Человеческим



Скачать 239.5 Kb.
Дата08.11.2016
Размер239.5 Kb.

Голос куклы в традиционном театре кукол



Кукла "человеческим" голосом говорить не может.i Эстетические законы театра, закон соответствия звука изображению и пластике, необходимо требуют, чтобы кукла звучала иначе, чем человек-актер. Большинство традиционных театров мира используют, как правило, кукол меньше человеческого роста, а наш обобщенный эстетический опыт ясно указывает, что чем мельче объект, тем выше частота звуковых колебаний им издаваемых, и напротив, крупные объекты звучат на басах. (Замечу в скобках: аналогия с цветовым рядом по длине волн излучения/отражения в этой связи затруднена я никогда бы не рискнул утверждать, что "красные" персонажи пьес должны басить, а "синие" пищать.)

Но имеются причины иного свойства, более глубокие, чем театральноэстетические, не позволяющие вкладывать в уста кукол живой человеческий голос. Суть дела в очевидности: кукла – не человек. Кукла  существо иное для любого уровня сознания: и для сознания "архаического", воспринимающего куклу как одухотворенный объектii, и сознания "просвещенного", "оживляющего" куклу лишь в аспекте эстетическом. Поэтому традиционным театром кукол были выработаны специальные приемы изображения голоса куклы и вербализации ее речи, где под "речью" мы понимаем не только словесный, но любой звуковой ритмическимузыкальный или интонационный сигнал. И то что кукла в театре всеже "человечьим" голосом говорит, относится к явлению иного порядка, о чем мы скажем ниже.


Создание специфического голоса, этот, по выражению исследователя африканского театра кукол Оленки Дарковски "вокальный подвиг"1, возможен лишь при использовании специальных приемов. Мировым театром кукол, если объединить одним термином разные культурные традиции, таких приемов применяется три: изменение собственного голоса актера, произнесение текста нарратором за куклу, вместо куклы, и специфический для театра кукол прием  использование инструмента искажения человеческого голоса, голосового модификатора  которому и посвящена данная статья.
Каждый, кто слышал хоть раз голос куклы из семейства Петрушек (Пульчинелла, Панч, Полишинель и др.) не забудет его во всю жизнь и сразу отличит в любом разноголосом гаме. Особый этот звук создается специальным инструментом  "пищиком". Голосовых модификаторов театру кукол известно два типа. К первому принадлежат язычковые аэрофоны, в которых издаваемый "язычком" звук затем модулируется голосовым аппаратом человека. Ко второй группе модификаторов относятся мирлитоны, в которых упругая мембрана искажает звук человеческого голоса.2
В театре кукол, в том числе и в театре Петрушек, более распространен инструмент первого рода, в котором язычок выполнен в виде упругой тонкой мембраны, натянутой в щели между двумя изогнутыми пластинамиiii. Аэрофон зажимается зубами или помещается в горло артиста у корня языка таким образом, чтобы плоскость мембраны была параллельна выдуваемому им воздушному потоку. При сильной подаче воздуха тростьмембрана издает резкий высокий звук. Легче всего вообразить себе это устройство, вспомнив травинку, зажатую между пальцами, которой мы свистали в детстве. Инструмент так прост и столь архаичен, что не получил специального названия в музыкальной литературе и чаще всего именуется "звуковым модификатором", "пищиком", "пищалкой" или по функции: у охотников "манком", у кукольников "говорком". Собственное название этого музыкального инструмента мне удалось встретить лишь однажды у бойков Западной Украины, которые именовали его - "органок".3

В театре кукол пищик не претерпел серьезных конструктивных изменений относительно своих музыкальных аналогов, но особенность его в том, что помещенный у корня языка, он позволяет артисту артикулировать и произносить довольно внятно некоторое количество звуков речи, в целом достаточное для ее вербализации, в то время, как голосовые связки актера звука не издают. Тренированный мастер способен убирать и ставить языком пищик чрезвычайно быстро, чередуя его звуки с "нормальным" человеческим голосом, и темп диалога персонажей может поддерживаться очень высоким. Если учесть что в театре кукол актер манипулирует, как правило, обеими руками, то подобная конструкция говорка весьма функциональна. Однако использование "горлового" пищика требует особой тренировки и профессионализма. Сильный поток воздуха, направляемый в щель инструмента, при очень высоком темпе игры, возможен лишь при специальной постановке дыхания.iv Тем не менее, подобного рода "горловые" пищики применялись широко в европейском, ближневосточном и среднеазиатском театре кукол.4 В литературе пищик рассматриваемой конструкции описывался неоднократно5. Как отмечалось выше, главная его особенность в том, что звуковые колебания издает язычокмембрана, в то время, как голосовые связки актера молчат, и потому модулируется звук уже искаженный, "искусственный".


Но театр кукол применяет и иной принцип создания "человекоподобной" речи  мирлитоны: звук, извлеченный голосовыми связками и модифицированный речевым аппаратом, затем искажается и усиливается специальным устройством, содержащем упругую мембрану. Так устроен духовой инструмент казу или зобоv, исполнение на котором по звуку более всего напоминает "пение в расческу". У мирлитонов мембрана либо перегораживает звуковой потокvi, либо, не перекрывая выходного отверстия, натягивается на боковое отверстие в стенке раструба, и модулирует отраженные стенками звуковые волны. Этот голосовой модификатор отмечен в африканском театре кукол6, а также в ЮгоВосточной Азии, в театре теней Тамил7.
Материалы, используемые для изготовления звукового модификатора, самые различные. Русские кукольники, например, расплющивали монету.8 vii Серебряная пластинка считается у европейских кукольников наиболее удачным материалом для горлового пищика. В принципе возможен любой нержавеющий металл. Знаменитый лондонский Панч Конрад Фредерикс пишет: "Я использую алюминий. Раньше я тоже использовал серебро и золото, но потом понял, что это слишком тяжелые для меня металлы, а моя техника – быстро использовать пищик и собственный голос. Говоря голосом Панча, я помещаю пищик на заднюю часть языка, напротив мягкого неба. Когда же я говорю собственным голосом, пищик очень быстро перемещается вперед языка, и снова передвигается назад – для голоса Панча. На уличных представлениях я часами говорю своим голосом и одновременно использую пищик, а это довольно утомительная работа. И замечу  тяжелый пищик очень сложен в управлении."9 Некоторые традиционные театры используют для названных целей кость, дерево или бамбук. К. Фредерикс пишет также, "возможно, пищик обнаружится в Нигерии. Я не знаю, как он называется. Он сделан из скорлупы страусиного яйца. Традиционный театр там называется Дого Дого, а исполнитель – Дого Дома, и его можно увидеть на улицах Лагоса."10 Об использовании в африканских театральных культурах Чада, Камеруна, Габона, Конго, Экваториальной Гвинеи и других скорлупы яйца страуса, а также тростника, кусочков рога, кости, слоновой кости или "белого металла" (серебра? олова? А.Г.), пишет и Оленка Дарковска. Она также приводит описание носового мирлитона, изготовленного "из куска рога или тростника, закрытого пленкой, которую выделяет паук, чтобы отложить туда яйца". Носовой мирлитон "вставляют в одну ноздрю и закрывают другую". Мы полагаем, что инструмент такого типа используется для создания ритмического рисунка спектакля, для имитации смеха, крика или плача куклы, но вряд ли может быть применен для произнесения членораздельной речи.

Мембрана звукового модификатора  важнейший его элемент  должна быть изготовлена из материала тонкого, эластичного, а главное, не теряющего упругости, а, следовательно, и звука при многочасовой работе во рту артиста. Европейские кукольники, в том числе и русские, изготавливают мембрану пищиков из "края" холста. Бруно Леоне  известный неаполитанский Пульчинелла  говорил автору, что подходящую ткань он нашел только в Испании. Конрад Фредерикс замечает: "Саму ленту теперь сложно найти, согласен. Современные ленты обычно делают из синтетического материала. А мы должны использовать тонкий хлопок, который становится плотным при намокании в ротовой полости."11 viii Впрочем, ткань для пищиков используют кукольники всего мира, в том числе и африканские. Однако, в некоторых традиционных театрах встречаются весьма экзотические материалы: так выше мы привели описание мембраны, изготовленной из выделений африканского паука, в той же монографии12 упоминается в качестве материала мембраны " перепонка, взятая из крыла летучей мыши".


Роль голосового модификатора в театре кукол мы рассмотрим прежде всего на примере театра семейства Петрушек. Назначение пищика, используемого кукольником в этом театре, не только в вербализации речи куклы. Полной вербализации достичь весьма трудно, поскольку внятно с помощью пищика возможно произнести далеко не все звуки речи. Понятность произношения зависит и от индивидуальности артиста, анатомии его речевого аппарата, и положения пищика в нем, и звуков языка, на котором звучит речь, безусловно от конструкции и материала пищика, и даже от натяжения его мембраны.ix

Но в речи куклы важно отметить иное: существует целый ряд звуковых клише, которые иллюстрируют поведение куклы, и безошибочно понимаются зрителем, даже при отсутствии словесного диалога. Смех, рыдания, вздохи, восклицания  все это инструменты речи куклы, которые усиливаются ее искусственным голосом. В этом ряду особенно выделяется смех ПетрушкиПанча! Он  знак куклы, ни с чем не сравним и не заменим, ее неотъемлемая принадлежность, такая же, как огромный нос! Смех сопровождает практически каждое действие куклы, формирует ее характер, во многом объясняет ее поведение и, в конечном счете, определяет взаимоотношения этой куклы с другими персонажами спектакля и со зрителем. Отсутствие смеха даже непродолжительное время вызывает недоумение зрителя, как если бы в спектакле выключили звук. Весь голосовой ряд спектакля  суть чередование смеха Петрушки с другими звуками.

Но и это не главное содержание роли пищика в спектакле. Пищик наряду с колотушкой ПетрушкиПанча, исходя из природы модулируемого ими звука, необходимо рассматривать как пару музыкальных инструментов  духового и ударного  пару, имеющую тысячелетнюю традицию в театре кукол. При такой точке зрения, роль пищика в формировании спектакля значительно изменяется. Дуэт пищика и колотушки и есть музыка спектакля. Эта музыка настолько самодостаточна, ее ритмический рисунок так ясен, столь полно иллюстрирует и одновременно формирует пластический ряд, что вербализация диалогов зачастую становится излишней. Этот вывод подтверждается практикой представления театра ПетрушкиПанча в иноязычной среде, когда смех публики определенно утверждает ясность сценического действия.13 "Кукольники по всему миру - пишет Ф. Прошан - предлагали мне достаточно глубокие объяснения своей работы, которые сводятся к пониманию того, что сама речь является излишней в представлении кукол, и что действия и жесты могут быть использованы для разъяснения речи без принесения в жертву ее понятности." Ну и кроме того, как говорит Конрад Фредерикс, "Панч прекрасно поет!", расширяя тем самым музыкальную палитру спектакля.

Наш опыт представлений театра Петрушки говорит о том, что характер представления кардинально изменяется при использовании и без использования пищика. Это следует подчеркнуть специально, поскольку современные русские петрушечники все чаще отказываются от применения этого сложного инструмента, к тому же значительно затрудняющего восприятие зрителем вербального текста Петрушки. Воспитанные в традиции литературного театра, многие русские кукольники придают чрезмерное значение текстовым записям старинных представлений, упуская из внимания то, что фольклорный спектакль  континуум пластики, музыки, слова, изображения.x Упускается из виду и то, что голос Петрушки не просто ведет за собой спектакль ритмически, но выражает саму его содержательную суть, противопоставляя персонаж странный, условный, из иного мира, всем остальным героям комедии, представителям человеческого общества, и говорящим "человеческими" голосами именно в следствии этого противопоставления. То, что голос куклы принадлежит не человеку, а самой кукле, знают все, серьезно работающие в ширме. Лучше других это выразил Нигерийский кукольник Муса Мамон: "Я кладу нечто в рот, но то, что я держу в руке, делает это."14


Мелодические возможности пищиков разного рода, как духовых инструментов, довольно разнообразны: ритм, интонационная, тембровая окраска  позволяют выразить значительный диапазон настроений героев. Пищики хорошо использовать для имитации различных звуков, например, пения птиц. 15 Но коронный номер, так сказать генеральная тема пищиков разного рода  плясовая! Мне приходилось наблюдать работу индийского театра из Раджастана руководимого Пураном Бахтом, который зажимал в зубах "boli" (в точности похожий на упомянутый выше органок), для аккомпанемента танцующим марионеткам. Пуран Бахт, один управляясь со всеми куклами, не только имитировал "пищиком" энергичный напев танцовщиков, кружившихся по сцене, голосом, как нельзя более к куклам подходившим, но и задавал бешенный ритм оркестру, сидевшему у кулис. Важно отметить, что разыгрываемый спектакль имел пролог, в котором куклы богов более крупные, чем остальные марионетки, переговаривались человеческими голосами, и только в основном действии, когда вышли, так сказать, "настоящие куклы", они запели и действительно голосами "кукольными".

О. Дарковска отмечает, что "обучаясь говорить с пищиком, африканские кукольники учатся подражанию всех видов: голос женщины, шум машины, иностранная речь," "голоса животных, поцелуи, храп, удары"  все эти звуки входят в арсенал кукольного театра. <…> "Их способности в этой области неисчерпаемы." "Мы видели артистов,  пишет она  репетировавших в поле, и имитация различных звуков им удавалась безукоризненно."xi


Владение пищиком в сообществе кукольников традиционно считается одним из высших достижений. О. Дарковска приводит пример из интервью африканского кукольника 1935, года, который "рассматривал использование пищика, как очень трудную часть ремесла, посвятив несколько лет интенсивной тренировке для овладения ею", и продолжавший постоянно в ней совершенствоваться. Считается, что кукольники неохотно раскрывают секреты своего мастерства. В Африке, например, "до наших дней техника изменения голоса относится к секретам профессии, и говорить об этом с кукольниками оказывается трудно"16. Так было и в Европе, когда театр кукол представлял собою закрытый цех. Но современные европейские кукольники, люди, как правило просвещенные, многие из которых имеют театральное или художественное образование, понимают, что старинные традиции умирают, и готовы для их спасения делиться сокровенными знаниями.xii
Происхождение пищика, как театрального инструмента, мы относим к очень древним временам, несмотря на то, что самые ранние упоминания о нем отмечены, по словам американского исследователя Франка Прошана началом XVII века: "Сообщения об использовании модификаторов голоса в народных кукольных представлениях немногочисленны, а заметки разбросаны по всем историческим и этнографическим описаниям кукольных представлений." Представление кукол в Севильи в 1608 сопровождалось звуком cerbatana ("горохового ружья" или "духового пистолета"), а кастильскими кукольниками в 1611 году применялся pito (свисток), фразы которого повторял толкователь, стоящий перед сценой. Отмечено также, что кукольники Италии, показывающие Пульчинеллу в XVII веке, использовали pivetta (уменьшительное от pivo  свисток, то есть, говоря просто, свистульку) для декламации рассказов, при том что один кукольник отвечал за все голоса, используя свистульки разных размеров. В Германии модификаторы голоса применялись для обеспечения голоса Дьявола. "Самые ранние свидетельства в Великобритании  продолжает Прошан  неоднозначны: в "Варфоломеевской ярмарке", написанной Беном Джонсоном в 1614 году, присутствует кукольный театр, где куклы описываются, как "ржущие" и "блеющие" "скрипящими голосами". Однако, это кукольное "скрипение" расшифровывает публике Тупица, повторяющий текст за куклами строку за строкой." А уже к 1660-ым годам использование Панчем, уже появившемся в Англии, традиционного пищика  swazzle или swotchel (от немецкого schwassl беседа,болтовня) прочно укоренилось."17
Любопытно сопоставить именования пищика в различных театральных традициях. Я вновь процитирую статью Франка Прошана: "Мы также находим использование этого инструмента французскими кукольниками 18 века: в 1722 году Абе Шерьер пишет, что блюстителями порядка разрешалось давать комедии с участием Полишинеля только если они игрались с применением sifflet-pratique и включали "компаньона, задававшего ему вопросы, на которые Полишинель отвечал своей обычной непристойной меткостью". "Иранские и афганские перчаточные кукольники использовали safir или wizwizak или pustak, тростниковый инструмент, который находился во рту у кукольников", а "в турецком театре Карагез примнялся схожий инструмент nareke". В Пакистане и Индии марионетки Раджастана катпутли используют boli ("речь, разговор") и также используют переводчика или музыканта. Bowra, духовой инструмент, схожий с казу, применялся в представлениях театра теней Тамил." "В египетском театре перчаточных кукол Арагуз актер говорил, используя голосовой модификатор amana, иногда за всех героев, а иногда только за главного героя  Арагуза. Одновременно в разговоре принимали участие и музыканты, находившиеся вне кукольной ширмы". "Само имя египетского инструмента амана отражает простое желание скрыть нужное. Слово амана, буквально обозначающее гарантию или поручительство, используется в разговоре, когда два человека хотят обсудить что-либо в присутствии слушающих так, чтобы окружающие их не поняли," то есть означает "сам знаешь что, нечто.." Известно также, что "китайские кукольники использовали голосовой модификатор, а <…> корейские актеры раньше говорили через бамбуковые трубки или тростник скрипучими голосами."18 В этой связи добавлю, что Ф.Конрада упоминает в переписке китайский пищик "ку шао" (kou shao), который использовался как в традиционной китайской опере, так и в театре марионеток"19.

Лондонский Панч  Конрад Фредерикс, назвал автору ряд синонимов, используемых для обозначения пищика: swazzel, call, unknown tounge, mouth chat.xiii

Я не знаю указаний на этимологию английского "swazzle" (в ином написании swazzel), могу лишь предположить, что оно имеет характер звукового подражания. Но "call", используемый для обозначения того же инструмента, уже и крик, крик животного, и манок, и зов как тяга, влечение, и сигнал для сбора, и вызов в суд, и, что не маловажно для нас, зов смерти. Реже используемый "unknown tounge"  можно перевести, как неизвестный говор, диалект. Но существительное "unknown" имеет значение "незнакомец", а наречие переводится как "тайно". Неизвестный говор, потайной язык, речь незнакомца  все это напоминает описательное наименование того, кого очень не хочется назвать прямо, кого опасаются. И начало этому в древнейших пластах культуры. "Mouth chat": "mouth"  не только рот, уста, входное отверстие, кратер вулкана, горлышко бутылки, но и голос глашатая, но и дурень, и гримаса, и едок. Глагол "mouth"  чавкать, держать в зубах, класть в рот (и даже архаическое "изрекать"), завершает синоптический ряд, который делает излишними и описание изготовления и инструкцию по использованию! А "chat" общеизвестно  "болтовня"! Итак, болтовня дурака сквозь зубы, сквозь чавканье, голос обжоры и площадного глашатая. И, наряду с тем, голос того, чье имя страшно, и потому его именуют описательно.

"Siflette pratique" можно перевести с французского как "искусная свистулька", но поскольку в просторечном французском "siflette" еще и горло, то "искусно сделанное горло"  само уже фольклорное изделие.xiv

В этой связи невозможно обойти сказочные сюжеты, в которых упоминается изменение звука голоса: "…Между тем бирюк пришел к кузнецу и говорит ему: "Кузнец, кузнец! Сделай мне тоненький язычок". Кузнец сделал ему."20 "Ведьма … побежала к кузнецу и просит его: "Ковалику, ковалику! Скуй мне такой тонесенький голосок, как у Ивашкиной матери; а не то я тебя съем!" Коваль сковал ей такой голосок, как у Ивашкиной матери."21 Примечание Афанасьева к этой сказке следующее: "Некоторые сказочники заменяют слово "ведьма" словом "змея".xv Не будучи специалистом, не берусь толковать эту очевидную связь голосового модификатора, применяемого в театре кукол, с существами "иного" мира,xvi но мне кажется, что филологический анализxvii позволит многое прояснить в этой области истории театра.

Описание африканского театра кукол, возможно самого архаичного из существующих в наши дни, еще сохранившего элементы театра магического, позволит нам полнее осознать связь искусственного голоса с потусторонним миром.

"Слушая кукольников Нигера и Нигерии, мы отметили, что хотя некоторые из них говорили мягко, издавая что-то вроде писка, приятного для уха, а другие воспроизводили звуки, невыносимые для барабанных перепонок  все они сохраняли один и тот же гнусавый тембр. Согласно антропологам, эта гнусавость связана со смертью, <…> и, таким образом, гнусавый голос кукольников приобретает особое значение. В этом особом контексте, кукольник, использующий "голос загробного мира" обозначает сверхъестественное измерение своего искусства, его изначальную противоположность миру живущих."22

Гнусавый голос является одним из существенных признаков, указывающих на принадлежность кукол особому миру. Так "странствующим кукольникам Нигерии для упаковки и транспортировки материалов служит кожа гиены." Героиня множества африканских сказок, "персонаж двусмысленный  "плохой обманщик", хитрые уловки которого проваливаются из-за его же хвастливости, обжорства или эгоизма"  гиена, "в изображается сказителями с гнусавым тембром голоса." "Этот носовой звук и те же самые пороки обнаруживаются у многих персонажей театра кукол." Один из исследователей "подчеркивает также, что гнусавостью отмечен и голос людоеда."23


Вербализация речи куклы, требование разъяснить текст, произнесенный при помощи пищика, привели к введению в спектакль специального персонажа  толмача. Но роль толмача не сводилась к простому комментированию действий куклы или разъяснению трудно различимых пассажей искаженного пищиком голоса. Толмач, переводчик, нарратор, в русской традиции  "музыкант", был организатором представления, связующим звеном между публикой и куклой. В неоднократно цитированной в нашей статье книге О.Дарковской читаем: "Изменение голоса часто делает текст неразборчивым, и присутствие интерпретатора необходимо. Иногда привлекают двоих, так как одному «может стать плохо, или он может внезапно умереть», как объяснил нам нигериец Мусса Маман." <…> "Функция такого артиста, аккомпанирующего всему спектаклю от начала до конца, не только в том, чтобы переводить слова кукол, но равно быть и их партнёром, и посланцем. В непрерывном движении, вездесущий этот человек беспрестанно суетится, обращаясь то к куклам, то к музыкантам, то к зрителям. Он переводит, спрашивает, отвечает и комментирует, просит аплодисментов и понуждает публику проявлять щедрость, и он же начинает танец или подхватывает песню, затянутую куклами." Интересно, что в африканской традиции толмач может помогать устанавливать ширму, но "участия в манипуляции куклами никогда не принимает."24 Те же закономерности в поведении толмача характерны всюду, где он появляется: и в иранском театра кукол, и в русском.25

Основной прием разъяснения текста, произносимого куклой, заключен в повторении ее слов в виде вопроса. Этот прием, к сожалению, почти не зафиксирован в записях прошлого26, что отмечает в своей работе и Франк Прошан. Для пояснения механизма диалога такого рода, мы приведем пример из его статьи, в котором вопросы Панчу задает не стоящий вне ширмы музыкантинтерпритатор, а другая кукла, Джуди:

"Judy: What do you want?

Punch: A kiss!

Judy: A kiss! Girls and boys, shall I give Punch a kiss?" 27
Рассмотрев подробно использование голосового модификатора в театре кукол, мы до сих пор обходили вопрос: почему, все же театр кукол применяет этот сложный инструмент, несмотря на очевидную простоту иных способов создания голоса куклы? Франк Прошан, описавший эту тему подробнее других, предлагает следующее объяснение: "Мотивы, побуждающие к этому, можно найти в работе театра, например, характерный звук голосового модификатора предупреждает толпу о появлении кукольников и начале представления, писклявый голос по существу своему является смешным, особенно для детей, которые составляют большую часть публики…"

Не отрицая сказанного, мы все же видим применение пищика  специфического инструмента театра кукол - в ином. Опираясь на пример даже одной только европейской традиции, наиболее далеко ушедшей от архаического театра, мы можем заметить, что модифицированный голос принадлежит лишь кукле особого рода, кукле, сохранившей, пусть даже не всегда осознанное кукольниками и зрителями, родство с архаическим, древнейшим театром. Странный голос Петрушки, что мы указывали выше, как и его утрированный нос, как и его условный горб, как и его одежда, отделяет его от других персонажей, противопоставляет Петрушку всему человеческому, "этому" свету. Особый "искаженный" голос  и есть голос куклы. Все остальное  голос человеческий, голос, который "приставили" кукле, в попытке сделать ее похожей на человека. То есть изменив саму ее суть. Но загадка петрушечного представления, загадка кукол не только в том, что на одном поле могут действовать представители "того" и "этого" миров, а в том, что самый условный, самый стилизованный персонаж спектакля  Петрушка - одновременно самое живое действующее лицо его! В настоящей статье не место обсуждению генезиса театра Петрушки в целом, но изучение лишь одной его составляющей  голоса Петрушки, указывает на общекультурный, древнейший характер явления.

Голосовой модификатор, обобщая сказанное, видится нам "прото-инструментом", сохранившимся со времен синкретического существования человеческой культуры. Инструмент, рожденный двойственным, предназначенный одновременно и для модуляции человеческой речи и для музыкального аккомпанемента действию  пищик - и в современном театре выполняет ту же роль. Пищик, swazzle, pivetta, sifflet-pratique, boli, amana - донесли до наших дней свое синкретическое двуединство практически без изменения и конструкции и функции  кажется, редчайший случай в истории культуры человечества.

Литература:



  1. Olenka DarkowskaNedzgorski, Denis Nidzgorski, Marionnettes et masques au coeur du theatre africain. Institut International de la Marionnette. Sepia, 1998.

  2. Frank Proschan, Puppet Voices and Interlocutors: Language in Folk Puppetry. Journal of American Folklore 94(1981), 527-555.

  3. World Encyclopeadia of Pappetry Arts. Project of UNIMA, 2000

  4. A.Buchner. Musikinstrumente der Volker. Artia, Prag, 1968

  5. Афанасьев А.Н.. Народные русские сказки. 3 т., М.: Гос. изд. художественной литературы, 1957.

  6. Андреев Н.П.. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929

  7. Чистов В.К.. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979.

  8. Некрылова А.Ф.. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XX века.- 2-е изд., доп.- Л.: Искусство, 1988.

  9. Народный театр/ Сост., вступ. ст.,подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. –М.: Сов.Россия, 1991

  10. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объемных форм.-М.:Наука, 1992.

  11. Соломоник И.Н. Традиционные перчаточные куклы на Востоке и в России. В кн. Что такое театр кукол?: Сб. ст./Составитель Полякова О.И.-М.: Союз театр. Деятелей РСФСР, 1990.

  12. Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл.ред. Г.В.Келдыш.-М.: Советская энциклопедия, 1990.

  13. Музыкальные инструменты мира/ Пер. с англ. Т.В.Лихач-Минск: ООО "Попурри", 2001.

  14. Греф А.Э. Театр кукол. Я вхожу в мир искусства 3(67) 2003. Репертуарно-методическая библиотечка.

  15. Элиаде М. Религия Австралии. /пер. с англ./. С-Пб.:"Университетская книга", 1998.

  16. Греф А., Конрад Ф. Частная переписка.

  17. Греф А. Шагала из Нижанковичей. Рукописная книга.

  18. Черных П.Я. Историкоэтимологический словарь русского языка: М.:Рус.яз. 1993.

  19. СимоновичЕфимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол.  Л.: Искусство, 1980.




1 Оленка Дарковска. Куклы и маски в африканском театре. Для данной статьи перевод с французского выполнен Е. Слонимской.

2 Музыкальный энциклопедический словарь, Музыкальные инструменты мира.

3 А.Греф. Шагала из Нижанковичей, рукопись.

4 Франк Прошан, Голос куклы; И. Соломоник, Традиционный театр кукол Востока.

5 Н. Симонович Записки петрушечника; А. Некрылова, Народный театр; Ф. Прошан; Мировая энциклопедия кукольного искусства.

6 О.Дарковска

7 Франк.Прошан. Голос куклы. Для данной статьи перевод с английского выполнен К. Кирьяновым.

8 А. Некрылова, Русские народные городские праздники.

9 А.Греф, К.Фредерикс. Частная переписка.

10 там же

11 там же

12 О. Дарковска

13 См. А. Греф. Театр кукол

14 О.Дарковска

15 Ф.Прошан, К.Фредерикс

16 О .Дарковска

17 Ф.Прошан

18 Там же

19 Ф.Конрад

20 № 54. Афанасьев, Андреев 123.

21 №108. Афанасьев, Андреев 327С

22 О.Дарковска

23 там же

24 О.Дарковска.

25 И.Соломоник. Традиции перчаточной куклы на Востоке и в России; А.Некрылова. Русские городские праздники.

26 См., например, тексты Петрушечных представлений: А. Некрылова, Народный театр

27 Ф.Прошан.

i В книге "Марионетки и маски африканского театра" Оленка Дарковска приводит цитату из историка театра Шесне: "Кукле нужен голос по ее масштабу".

ii Смотри, в частности, труды данной конференции.

iii Мы полагаем, что одна из причин распространения в театре кукол духовых с язычком, выполненным именно из эластичного материала, а не язычком твердым  тростью, в свойстве язычкамембраны изменять высоту звука при изменении скорости воздуха, на мембрану подаваемого. Артист при таком устройстве пищика получает возможность повышать или понижать высоту голоса куклы, усиливая или ослабляя подачу воздуха в пищик. Тростевые духовые таким свойством не обладают.

iv При этом следует иметь в виду, что актер, работающий верховыми куклами, поднимает над головой руки, а голову запрокидывает. В подобном положении, помещенный у корня языка подвижный предмет, мгновенно убираемый и восстанавливаемый на место, угрожает угодить либо в пищевод, либо в дыхательный аппарат актера.

v Казу и зобо  духовые инструменты, появившиеся у афроамериканского населения США в 19м веке. Имеют корни в африканской культуре. В настоящее время распространенный джазовый инструмент. См. http://www.kazooco.com; http://www.kazoos.com.

vi Ф.Прошан употребляет глагол "obstruct", а Дарковска глаголы "obturer, fermer". Трудности реконструкции этих инструментов в неточности их описания.

vii Мы в своем театре поступили также, раскатав у ювелира специально приобретенный серебряный рубль, и затем нарезав из него пластинок должной величины. Следует отметить, что изготовление пищика, особенно при его индивидуальной "подгонке"  дело непростое, поскольку, кроме прочего, при этом учитывается анатомия гортани артиста.

viii Один из секретов звучания пищика в том, что панчмэны вымачивают пищик в пиве, очевидно, для дубления. Правда, актриса нашего театра Е.Слонимская замечает, что пищик перед "употреблением" должен быть обязательно смочен, но здоровым парням  уличным актерам, просто трудно произнести  "смочить свазл в воде". Русский петрушечник Анатолий Архипов замечает, что для "дубления мембраны пищика, он обкуривает его сигаретным дымом."

ix В театре "Бродячий Вертеп" автор с сотрудниками Е. Слонимской, И. Комаровой провели ряд опытов по изучению "фонетики пищика", и пришли к некоторым заключениям. Гласные звуки модулируются в целом неплохо: наблюдается лишь некоторое общее смещение к звуку [у]  но в целом, гласные вполне узнаваемы. Это объясняется расположением пищика между корнем языка и велярной зоной неба. Состояние речевых органов в таком случае близко их положению при произнесении звука [у].

С согласными дело сложнее. Лучше других согласных звучит апикальное [р], что можно объяснить свободным положением кончика языка при работе с пищиком. В целом, отмечено, что звонкие согласные оглушаются, и в парах: [д][т], [б][п], [г][к], [в][ф], [з][с], [ж][ш]  смещаются к глухим. Хуже всего дело обстоит с носовыми [м] и [н], которые звучат, как [п] и [т]. Объяснение тому мы находим в положении пищика выше голосовых связок и "выше" разделения потока воздуха на ротовую и носовую полости. А поскольку связки в данном случае исключены из звукообразования, то носовые звуки не реализуются, а воспроизводятся ближайшие по положению органов речи глухие смычные.

Отмечено также: чем ближе расположен пищик к корню языка, тем выше его возможности в образовании звуков речи. Напротив, пищик помещенный у кончика языка, лишает артиста возможности произнести членораздельные звуки речи. Этим объясняются, в частности, индивидуальные возможности вербализации у артистов даже в пределах одной традиции, поскольку различна анатомия их речевого аппарата.

Кроме того отмечено, что пищик не мешает интонированию. Хотя К. Фредерикс, считает, что произнести китайские слова с пищиком очень трудно, что, по его мнению, мешало превращению пищика в китайском театре кукол в инструмент вербализации.



x До сего дня не сделано серьезной попытки проанализировать тексты записей представлений Петрушки с точки зрения фонетических особенностей пищика, но наша весьма поверхностная попытка реализовать текст записей подряд, без купюр, указала на их возможную неточность.

xi Высокая техника подражания звукам вообще свойственна "примитивным культурам". О голосовой технике и технике звукоподражания у шаманов Сибири см. статью Е.С. Новик. Семиотические функции голоса в фольклоре и верованиях народов Сибири. Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении М.: Наследие, 1999. С.217-235.; а также: Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М.: Наука, 1991; Алексеев Н.А. Шаманизм тюркских народов Сибири. Новосибирск.: Наука, 1984.


xii Все кукольники итальянские ли, английские, русские, с которыми автору довелось беседовать на эту тему, отмечая по традиции секретность информации, вслед за тем охотно ею делились.

xiii Интересно, что другой английский Панч  Дэн Бишоп привел иное написание "свазла" swazzle, более распространенное в литературе.

xiv На сайте http://www.punchandjudy.com, опубликован словарь слэнга, своего рода тайного языка английских панчмэнов и уличных тарговцев, который опирается, в основном, на слова итальянского и цыганского происхождения, как сказано в пояснении. В нем приводится один из синонимов swazzle sgherlo, с примечанием (Italian). Жерло согласно Историкоэтимологическому словарю П.Я. Черных, в др.рус. (чаще в форме жерело) означало и устье, и горло, и голос, и имеет родственные слова в других славянских языках. Нам также небезынтересно знать, что жерло родственно жертве.

xv В указателе: В.К. Чистов. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. приводится под №327С следующий текст: "Мальчик (Ивась, Жихарко, Лутонюшка) и ведьма: ведьма заманивает мальчика к себе, подражая голосу матери; … в сказке типа 327F мальчик-рыбак ловит рыбу, сидя в лодке; ведьма перековывает свой грубый голос на тонкий и выдает себя за мать, принесшую еду. "

xvi "Обрезание  возможно, самый важный из австралийских обрядов инициации, его главный символ  ритуальное убийство. Выполняющие операцию воплощают или представляют сверхъестественных  весьма демонических существ. В некоторых племенах перед совершением этой операции вращают гуделки и показывают их неофитам сразу после нее. Символический смысл очевиден: обрезание исполняется представителем сверхъестественных существ, чей "голос" слышен (звук гуделки). Но посвященному раскрывают также секрет реального источника "голоса" сверхъестественного существа." (М.Элиаде. Религия Австралии) Самое интересное здесь, конечно, кроме факта использования инструмента для создания голоса, раскрытие секрета источника искусственного голоса после инициации.

xvii Не могу не поделиться еще одним наблюдением. Как отмечалось выше, кукольники Северной Индии используют инструмент boli, название которого переводится как "речь, разговор". Однако, в русском языке слово "балить" означает "проказничать, шутить", а "бальник" - не кто иной, как колдун или ведун. Воздержусь от комментария.

Александр Греф

театра кукол "Бродячий Вертеп"




База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница