Биография писателя. История критики



страница6/26
Дата09.05.2016
Размер3.95 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

В.А.Солоухин акцентирует внимание читателей на фоне, композиции, колорите иконы и приходит к выводу о содержательной стороне иконописания: «Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто большее, что должно быть растворено, что присутствует во всяком истинном произведении искусства, - вот что составляет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту».

Любопытно, что силы тьмы не выносят прикосновения к чудотворной иконе, как бы отступают перед нею. То есть красота для Солоухина - это не внешняя оболочка, не искусственно созданная картина, это явление внутреннего порядка! В красоте чувствуется некая гармония или некая сила, способная воздействовать на зрителя.

Особенно ценность красоты ощущается человеком, когда он сталкивается с теми или иными проявлениями некрасивого, безобразного, аморального в мире и в поведении другого.

Особенно ощущается она и творческими, талантливыми, одаренными людьми. Так, в творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого В.А.Солоухин отмечает поразительное чувство формы, пространственной глубины. Д.Г.Левицкий был создателем парадного портрета и великим мастером камерного портрета. "В отличие от зыбкости, недоговоренности, неуловимости рокотовских образов, характеристики Д.Г.Левицкого всегда конкретно-ясны, осязательны, но эта ясность и зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности. Владимир Алексеевич Солоухин среди портретов Д.Г.Левицкого особо выделяет серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девочки самых разных возрастов изображены танцующими, музицирующими и просто позирующими. Портреты представляют собой единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. В.А.Солоухин отмечает, что необходимо «вглядываться в эти лица, в эти позы, в эти глаза» ( Е. Федосова, 84 )

В творчестве Владимира Лукича Боровиковского Солоухин отмечает достоинства двух портретов художника - портрета Лопухиной и портрета «Старик, греющий руки у огня. Зима». Писатель отмечает, что «портрет Лопухиной не отнесешь к Рокотову». Ибо образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной "кажется напоенным тишиной и томностью" ( Е. Федосова, 84 ). Говоря о портретах Боровиковского, Солоухин особо выделяет один - «Старик, греющий руки у огня. Зима», находящийся в Третьяковской галерее. По его мнению, этот портрет - «робкая и, так сказать, чуть живая ласточка, зернышко, из которого вырастает ученик Боровиковского - Венецианов».

Солоухин называет и картины раннего периода творчества Нестерова - «Задавили», «Домашний арест», «Знаток» - и обозревает литературную сторону картин.

По словам Е. Федосовой, Солоухин отмечает национальные черты, присущие женщинам начала прошлого века и отображенные в портрете дочери художника. «В красоте лица, - пишет автор, - в нервной выразительности рук, в стройности и хрупкости ее силуэта - во всем облике «Девушки в амазонке» проступает душевный уклад, жизненный строй, свойственный девушкам из русской образованной среды начала нового века» .. художественный вымысел проявляется в домысливании автором душевных склонностей изображенной на картине героине. «Эта «Девушка в амазонке», - отмечает В.А.Солоухин в «Письмах из Русского музея», - могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан точно так же, как «Смолянки» Левицкого читали тайком Вольтера, слушали «Тайный брак», играли на арфе и танцевали бальные пасторали»[

Писатель отметил то, что Васнецов часто обращался к фольклорным образам. Но тема Древней Руси будто бы открыта художником не сразу: сначала были попытки

"разработать" различные сюжеты бытового жанра. "Затем - неожиданное открытие русской сказки и русского эпоса. В былине и сказке, как бы аккумулирующих народную мудрость, В.М.Васнецов находит позитивное начало" ( Е. Федосова ). Картина «Витязь на распутье» хранится в Русском музее, и, по мнению В.Солоухина, «то ли степь дорога нам, как сон, что мы снова дети или снова летаем, то ли сказка здесь накрепко переплелась с реальной историей народа. „Кажется, он существовал всегда, как сама степь, как Киев, как Волга, как Россия, как исторические были и сказки о ней»

Полно Солоухин рассматривает судьбу таланта Василия Ивановича Сурикова, чья историческая живопись, по словам Е. Федосовой, непосредственно отмечена героическим "трагизмом". В.А.Солоухин вынес из биографии художника наиболее яркие факты: интересы родителей; роль учителя, Николая Васильевича Гребнева, в открытии таланта у провинциального мальчика; званый обед у губернатора П.Н.Замятина, на котором собираются деньги для подающего надежды Сурикова, чтобы отправить его в Петербургскую Академию художеств; и, наконец, гибель любимой жены. "Необходимо подчеркнуть, что события из жизни

художественной, ни над исторической сущностью иконы». Это тот тип людей, которых необходимо просвещать, так как они меняют отношение к иконе, узнав ее истинную ценность.

К четвертой категории относятся коллекционеры, хорошо разбирающиеся в вопросах древнерусской живописи. Именно к четвертой категории причисляет себя Владимир Алексеевич Солоухин.

О иконах как о предмете коллекционирования со стороны Солоухина говорит и А. Кузнецов, вспоминая:

"Когда я оставил альпинизм как профессию, мы стали видеться, нас объединяла любовь к старине, к иконам, финифти, мелкой пластике. Мне от деда остались старые книги, Солоухин многие из них пересмотрел. Однажды я со своими студентами вывез из разрушаемой церкви несколько больших храмовых икон. Иначе они бы погибли. Поставил их в институте в каморке под лестницей и забыл про них. Года через два вспомнил и говорю Солоухину:

— Володя, у меня в институте давно уже стоят черные совсем доски. Не хочешь взглянуть?

— Давай поглядим.

Приехал он на своем «козле» и забрал их, а я поехал домой. Через несколько часов звонит:

— Саша, приезжай немедленно.

— А что такое?

— Увидишь.

Приехал, смотрю, иконы эти разложены по столам и над ними колдуют два реставратора.

— Деисус семнадцатого века,— говорит мне Володя. — Это твои вещи. Решай, что будешь делать.

— Что мне решать,— отвечаю,— в моей «хрущевской» квартире места для них нет. Дарю их тебе.

Деисус, прекрасно отреставрированный, сделался гордостью его коллекции, он висит в гостиной.

Приходилось слышать, будто Владимир Солоухин скуповат, что он, мол, этакий деревенский кулачок, готовый обманывать бедных старушек, собирая иконы. Что ж, люди всегда судят о других по себе, и тот, кто видел в собирании икон Солоухиным что-то нечистоплотное, прежде всего сам нечист душой. Я не знал случая, чтобы он что-то продал или кого-то обманул. Поменял — да, дело коллекционерское".

Солоухин чтит веру русского народа, и записывает подробно свидетельства о русских

иконах:

" – А не было ли у вас в церкви какой-нибудь особенной иконы, такой, чтобы все знали, очень древней или очень красивой?



"Ге по-новому решаются художественные задачи: используя резкие световые и цветовые контрасты, Н.Н.Ге добивается повышенной эмоциональности и экспрессии".

Еще одна картина Ге - "Тайная вечеря", на которой изображен среди апостолов Иуда..

Солоухин считает, что Иуда ушел с тайной вечери не ради тридцати серебряников, а принципиально. Таким образом, Владимир Солоухин приходит к выводу о столкновении двух идеологических школ: «Видя, что учение идеалиста-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло»

Творческие изыскания современных художников - модернистов Солоухин, напротив, развенчивает. Он занимает такую позицию в данном вопросе: «Хотелось, чтобы те, кто создает теперь картины в течение одного дня или даже нескольких минут при помощи резания барана, езды по холсту на велосипеде, приклеивания к холсту жженых тряпок и обрезков жести, хотелось чтобы эти художники не забывали, что в понятии «новое искусство» все-таки два слова, а не одно. Есть тут слово «новое», но есть и «искусство».

Солоухин отмечает, что модернистские приемы позволяют быстро создать картину, но вот вопрос: можно ли назвать эту картину произведением искусства?

В частности, ключ к пониманию живописи Малевича, по мнению Солоухина, - стихотворение самого К.С. Малевича:


Улэ Эле Оне Кон Си Ан

Онон Кори Ра Коасамби Моена Леж

Санбо Оратр Тулож Коалиби Блесторе

Тиво Орене Алиж.


Солоухин считает, что набор звуков, данный художником в стихотворении, лишен смысла. Иного мнения придерживается сам К.С.Малевич. «Самое высшее, - пишет он в своей статье, - считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом непостигаемы» ( ?? - И.П. ). Солоухин ставит знак равенства между живописью и поэзией Малевича. И оба этих явления не соответствуют задачам искусство, которое, по мнению Солоухина, призвано формировать у человека эстетические чувства, а на их основе - нравственную позицию по отношению к памятникам культуры.

Писатель отмечал, что «живопись нужно видеть, так же как радугу или звезды на небе».

Икона Рублева, по мнению писателя, выдающееся произведение по глубине психологической характеристики и мастерству изображения, так как икона - это прежде всего предмет молитвы, "символически понятое время, в котором есть выражение вечного порядка вещей".«У Рублева на столе стоит одна- единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив - единение, нерасторжимое единство, безпредельную гармонию» ( Солоухин, цит. по Е. Федосова ). При композиционной схожести с рублевской «Троицей» «Троица» же С.Ушакова, как замечает Е. Федосова, не имеет уже ничего общего с ней в главном - в иконе нет одухотворенности образов Андрея Рублева. В связи с этим В.А.Солоухин говорит, что вместо одной чаши у Симона Ушакова изображено одиннадцать различных предметов, что более реалистично, но совершенно не выразительно.

"Эстетическая концепция В.А.Солоухина основывается на понимании красоты древнерусской иконы. Для более полного отражения сущности древнерусского искусства писатель использует мотив движения: от чувственного восприятия — к логическому осмыслению, от изобразительной четкости - к мыслительному обобщению, от мастерства изображения - к способу выражения видения мира древнерусского иконописца. Неожиданное открытие В.А. Солоухиным красоты религиозной живописи стало основой коллекционирования писателем икон" ( Е. Федосова, 102 ).

Солоухин был обладателем замечательной коллекции икон. Это зафиксировано в книге «История открытия и изучения русской средневековой живописи» искусствоведом второй половины прошлого века Г.И.Вздорновым, занимающимся вопросами иконописания.

Первая икона, открывшая коллекцию писателя, связана с родным селом Алепино. У соседа, дяди Никиты, Солоухин увидел черную, как уголь, иконную доску, на которой «сквозь черноту, сквозь олифу, спекшуюся рубцами, сквозь копоть и грязь проглядывали темно-вишневые одежды святого, изображенного в рост», тонкие золотые узоры на одежде, корона и кадило. Подарок соседа, по словам Е. Федосовой, стал решающим в жизни писателя: он определил задачу, которую В.А.Солоухин поставил перед собой на всю жизнь, а именно: найти, спасти, сохранить произведения древнерусской живописи.

В "Черных досках" изображено немало разрушенных храмов, поруганных икон, из которых «ящики для картошки сколачивали» гвоздями ..

Так, в маленькой церкви-складе рассыпан овес, по которому ходит «женщина с суровым лицом», а окно заколочено иконой. В доме избача (он занимается «клубными делами») вместо иконы в «золоченную иконную раму был вставлен плакат “Счастливое материнство” — розовощекая женщина с мальчиком-карапузом на руках..

При этом, по словам Л. Дорофеевой, главным предметом изображения в книге «Черные доски» является русская история прошлого века и духовное состояние общества. Икона рассматривается в связи с русской историей, прошлой и современной, ее сюжетная функция — вернуть сознание соотечественника в жизнь Предания.

"Ее внешний сюжет организован идеей собирания и образом собирателя, выстраивается в хронологической линейной перспективе, содержит большой конкретно-исторический, эстетический и психологический материал. А внутренний сюжет располагается в движении внутрь и к обрете-нию себя в духовном пространстве, где — Христос, Богоматерь, святые, мир Горний, который выразил себя в формах красоты — храмах, колокольнях, иконах, книгах и пр. В этом контексте икона прочитывается уже в своем изначальном смысле".

Перед нами постепенно вырисовывается образ писателя - собирателя икон ( коим Солоухин и был на самом деле ).

По словам Е. Федосовой, посетив села Владимирской области (Горямино, Пречистую Гору, Черкутино), писатель столкнулся со многими случаями вандализма по отношению к памятникам древнерусского искусства в годы советской власти.

Солоухин говорит о трех способах уничтожения древнерусской живописи: иконы рубили или сжигали, пускали по воде или поверх старой живописи писали новую. Третий способ являлся своеобразной консервацией древней красоты, благодаря которой икона была сохранена.

Солоухин представляет четыре типа людей, по-разному относящихся к иконе. Вот эти категории, о которых пишет Е. Федосова.

Первая категория - богомолки и богомольцы, для которых икона является святыней.

Вторая категория представлена иконоборцами, атеистически настроенными людьми, считающими, что икона - зло, которое необходимо истребить.

Самой многочисленной является третья категория людей, которые «никогда не задумывались ни над религиозной, ни над

Куликовской битвы, и Артемии Петровиче Волынском – сподвижнике Петра I и кабинет-министре императрицы Анны Иоанновны". Затем последовал очерк для сборника "Встречи с историей" – о Борисе Коверде, юноше-белоэмигранте, ранившем в июне 1927 года в Варшаве полпреда Советского союза в Польше Петра Войкова. "Почти за десять лет до этого Войков, будучи комиссаром снабжения Уральского Совета в Екатеринбурге, участвовал в убийстве Николая II и его семьи. Солоухин был знаком с дочерью Коверды и считал ее отца героем, совершившим акт заслуженного возмездия. Он не раз говорил, что мечтает о том времени, когда станцию метро "Войковская", недалеко от которой я в то время жила, переименуют в "Ковердинскую"".

В это время редко кто брал интервью у Солоухина. Об одном из таких интервью – встрече с писателем – рассказывает Лидия Сычева - в таких красках:

" - Владимир Алексеевич? - не вполне веря услышанному, удивилась я.

- Он самый, - охотно подтвердил Солоухин своим знаменитым владимирским говорком.

Я сообразила, что надо брать быка за рога, ковать железо, пока горячо, договариваться немедленно. "Старик может быть глуховатым", - мелькнуло у меня в голове и я усилила громкость:

- Мы, сотрудники журнала "Глобус", Ольга Брянцева и Виталий Канавкин, просим Вас дать для нашего издания интервью!

- Орать-то не надо, - степенно заметил Солоухин, и в такой же раздумчивой манере назначил нам место, день и час.

- Владимир! Алексеевич! Это! Мы! Журналисты! Пришли!

- Здравствуйте, - основательно сказал писатель.

- Здрасте, - растерянно сказала я и наконец-то закрыла рот.

Жалость сжала мне сердце: нас ждали. К нам готовились, для нас принарядились. По давноненадеванной сорочке шли складки, образовавшиеся от долгого хранения. Брюки были высоко поддернуты - гораздо выше талии - отчего писатель казался ниже ростом.

Сопровождаемые Виталиной болтовней, мы поднялись на второй этаж, в кабинет. У журнального столика горела настольная лампа

- А жена ваша где? - поинтересовалась я.

- Старуха-то? Она в городе сидит, сторожит квартиру. Решетки на окна поставила, добра много...
– Как это не было, – возмутились женщины-собеседницы. – Галицкая Божья Матерь. Чудотворная.

– Откуда она взялась?

– Никто не знает. Явилась. Когда была холера, людей косило косой. Мы, конечно, не помним, старики рассказывали. И вот на церковном чердаке явилась эта икона. Церковный чердак у нас темницей зовется. Как она попала в темницу и сколько времени там стояла, неведомо, но явилась как раз в холеру".

Чудеса! Солоухин не тольк записывает истории, связанные с иконами, но и собирает сами иконы.

В одной из полуразрушенных церквей он обнаруживает, что уцелел только самый верхний рядок иконостаса – деисусный чин. "Потому и уцелел, что добраться до него было невозможно. Кто-нибудь и долез бы, докарабкался бы по резным золоченым перекладинам, но ведь мало добраться, нужно там, наверху, работать, отдирать планки, вынимать иконы из гнезд, и все это пришлось бы делать одной рукой, в неудобном положении, рискуя сорваться и полететь вниз. Кроме простого желания утащить что-нибудь из церкви хотя бы и на растопку, тут нужен был энтузиазм, фанатизм собирателя, азарт охотника, для которого не существует преград.

Не помню, как мне удалось вскарабкаться под купол церкви. Пересохший голубиный помет сыпался на меня, застревал в волосах, попадал в глаза. Резные позолоченные завитушки отрывались, когда я пытался ухватиться за них руками или опереться на них ногой. Зато планки, которые нужно было оторвать, чтобы освободить иконы, не хотели поддаваться. С невероятным трудом, в полувисячем положении, с онемевшей левой рукой, которой я держался, чтобы не упасть, мне удалось освободить из гнезда одну икону".

Солоухин рассказывает о видах икон. О иконе Божьей матери. О иконах Входа в Иерусалим. Об иконах Спасителя. О иконах с Николаем Угодником.

Об изображениях Ильи Пророка, которые встречаются в двух видах: «Илья в пустыне» и «Огненное вознесение Ильи». Об иконах Георгия Победоносца.

И еще есть иконы Благовещения, Сретения, Рождества, Успения и Воскресения ..

"В середине иконостаса, вернее сказать, в середине его нижнего ряда располагаются Царские врата, Остальной нижний ряд занимают большие, разные по сюжетам иконы, среди которых обязательно должна помещаться так называемая храмовая икона.

Над нижним рядом икон располагается небольшой невысокий рядок праздничного чина. Эти иконы всегда нарядны и мажорны. Мы теперь знаем, что в этом ряду могут быть сюжеты: «Успенье», «Рождество», «Сретенье»..

Над узким поясом праздничного чина возвышается деисусный чин, так, чтобы Спас находился точно над Царскими вратами, а предстоящие справа и слева занимали весь ярус иконостаса".

По словам Е. Федосовой, произведения писателя восьмидесятых годов отличаются масштабностью историко-философского фона. Использование фольклорно-

этнографического, историко-бытового материала, богатство ассоциативного (звукового, живописного ) мышления позволяют писателю рассмотреть вопросы восстановления и реконструкции памятников культуры.

Композиционное построение очерков «Время собирать камни» и «Продолжение времени (Письма из разных мест)» отличается большей свободой, нежели очерки шестидесятых годов. "Письма могут выступать как отдельно, так и комплексно. Организующим началом произведений выступает автор. События даны в восприятии автора, взгляд

которого выходит за пределы собственного «я» и последовательно обогащает представление человека о русской и мировой культуре. Участники событий играют косвенную роль в произведениях, поскольку показывают необходимость решения стоящих перед обществом культурно-исторических проблем .. хронология очерков представлена событиями из жизни писателя".

Характерной особенностью произведений Владимира Алексеевича Солоухина шестидесятых - восьмидесятых годов при всем этом является историзм. Писатель якобы стремится осмыслить явления искусства в общем историко-культурном контексте, показав, как произведение искусства или творчество художника в целом выражает свое время.

Традиционный для Солоухина вопрос «уважения к преданию» стал основой книг «Время собирать камни» (1980) и «Продолжение времени (Письма из разных мест)» (1988).

Любопытно, что писатель определил цель написания второго произведения, перефразируя библейскую фразу: «Все, что разбросано, приходится собирать».

В книге «Продолжение времени (Письма из разных мест)» Владимир Солоухин, по словам Е. Федосовой, приходит к мысли о необходимости современного человека занимать активную позицию по отношению к памятникам искусства, в результате чего памятники культуры и нематериальные (предания, литературные источники, непосредственно само отношение человека к произведениям искусства) феномены культуры "вкупе составляют .. компонент дальнейшего развития общества".

Одним из первых писатель выступает с призывом восстановить монастырь Оптиной пустыни, Храм Христа Спасителя в Москве ( позже он становится председателем общественного фонда восстановления храма).

В девяностые Солоухин возглавил работу Фонда Храма Христа Спасителя, собрав под своим началом множество интересных людей – реставраторов, общественных деятелей и представителей духовенства.

В девяностые годы Солоухин готовит ряд публицистических работ, касающихся истории страны. Так, опубликованы книги «При свете дня» (1992) – о В.И. Ленине, которого писатель считает разрушителем богатого, просвещенного и потенциально могучего государства, «Соленое озеро» (1994) – о А.П. Гайдаре.

В документально-публицистической книге «При свете дня», 1992, - он "развенчивает" культ В.И.Ленина. Затем следует «Соленое озеро», 1994, - художественно-публицистическое расследование подавления восстания в Хакасии, и "развенчание" Аркадия Гайдара. В автобиографическом публицистическом романе «Последняя ступень (Исповедь нашего современника)» 1995, Солоухин рассматривает события, произошедшие в России в начале двадцатого века и современные ему политические процессы.

Писатель здесь ищет ответ на вопрос «Что случилось с процветающей страной на рубеже двух веков, откуда пошло зло, потрясшее не только великую Россию, но и весь мир?»

В мемуарной книге "Чаша", 1997, писатель, по словам критиков, рассказывает о драматических судьбах послереволюционной русской эмиграции, ее миссии в истории русской культуры и своих встречах с русским зарубежьем.

В девяностые годы Солоухин не уехал из России, хотя, как замечает О. Дворникова, недовольные его высказываниями и поступками были, да и возможность эмигрировать была, но он остался, а вот писать приходилось, что называется «в стол».

Сейчас эти произведения опубликованы.

"Судьба даровала мне знакомство с Владимиром Алексеевичем в 1990-ом году, - вспоминает Инна Симонова, - Он предложил мне, в то время редактору исторической редакции издательства "Молодая гвардия", только что законченную им документальную повесть о представителях славного в истории России рода князей Волынских: Дмитрии Михайловиче Боброк-Волынце – воеводе Дмитрия Донского, герое

История критики


Начиная с шестидесятых годов выходят несколько диссертаций, посвященных творчеству ( в основном прозе ) Солоухина. Среди них – исследования Неронской, Цветова, Ал. Георгиевского. Авторы этих исследований нередко полемизируют друг с другом.

Так, Ал. Георгиевский считает, что диссертация Г.А.Цветова не лишена ряда существенных недостатков. По мнению автора, исследователь по существу прошел мимо проблемы традиций и новаторства в творчестве Солоухина (она лишь помечена; исключение составляет упоминание об аксаковских традициях в этвдах о природе) и в разговоре об эволюции писателя не учел главного - философизации его прозы, его творческого мышления. Он акцентирует внимание на признанных критикой не самыми удачными рассказах ("Тары-бары (маленькие неумышленные мистификации)", "Бедствие с голубями", "Обед за границей", "Бутылка старого вина", "Трость" и некоторых других), считая этот тип рассказа "определяющим творческое лицо писателя" (с.196 дисс.) и относя его к "традиции устных повествований, стоящих у истока жанра вообще" (с.195 дисс.).

"Ничего не имею против такой трактовки указанных рассказов, равно как и подробнейшего (почти в полдиссертации) разбора столкновения, сплетения художественного и научного стилей в этюдах о природе Солоухина - "Траве" и "Третьей охоте"", - добавляет Ал. Георгиевский ( Ал. Георгиевский, 1984, 4 ).

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница