Барковский Павел Владимирович, к ф. н. Бгту, Минск



Скачать 115.01 Kb.
Дата28.10.2016
Размер115.01 Kb.
«Как возможна герменевтика в эпоху смерти искусства

Барковский Павел Владимирович, к.ф.н.

БГТУ, Минск


Произведение искусства, текст издавна составляли предмет герменевтических изысканий, не в последнюю очередь благодаря своему характеру видимого воплощения смысловых отношений в образах прекрасного (материализация смысла). Однако подобная материальность формы выражения, которая позволяет себя прочитывать и истолковывать, остается зависимой от таких фундаментальных понятий, как прекрасное и искусство, поскольку именно они определяют, что подлежит толкованию в качестве свободного и бесконечно порождающего источника смыслов вопреки функциональному утилитаризму вещей. Недаром Г. Гадамер вслед за Платоном возводил герменевтический опыт к опыту прекрасного как такового, который противоположен полезному, ремесленному. В то же время М. Хайдеггер настаивал на том, что именно при посредстве искусства вещество впервые входит в мир: скала как основа для монумента приходит к собственной твердости и успокоенности, музыкальный тон - к звучанию; а слово - к высказанности. Но в таком случае речь идет уже о том, что все предметы нашего окружения могут становиться произведениями искусства, и мы сами постоянно оказываемся втянуты в ее среду.

Как раз в этом случае возникает угроза полного исчезновения искусства как растворения в тотальности жизненного опыта человека, или эстетизация всей человеческой жизни («безграничная эстетика» по В.Ч. Циммерли). Согласно Дж. Ваттимо, это означает «смерть искусства» в двояком смысле: «в сильном утопическом смысле конца искусства как специфического, окончательно оторванного от опыта факта в освобожденном и возобновленном существовании; в слабом, соответственно, реальном смысле эстетизацию как расширение господства масс-медиа» [1]. Первому опыту соответствуют пророческие размышления художников авангарда об искусстве, неотличимом от жизни, а второму – реальная практика нивелирования культурного к потребительскому в современных обществах информационных технологий. С одной стороны, мы имеем дело с ницшеанской попыткой «разорвать границу между искусством и жизнью», где авангардистами ставился целью «аутентичный поставляемый без помощи искусства опыт, участие в изменяющей общество практике или даже лишь расширение эстетических установок на банальные вещи повседневности» [2]; с другой же – превращение произведения искусства в китч, в продукт потребления, а не удовольствия, в еще одну искусственно создаваемую псевдопотребность современного человека, о чем предупреждал В. Беньямин [3].

При этом возникает закономерный вопрос о необходимости более четкого определения и отделения произведения искусства от всего остального, что входит в область человеческого опыта. Хотя экспансия эстетики за собственные пределы в виде констатации смерти искусства как специфического опыта имеет, с точки зрения Дж. Ваттимо, свое вполне четкое историческое измерение – эпоху искусства авангарда и неоавангарда, однако подобное положение вещей нельзя просто снять как «исторический этап» в понимании того, что есть искусство и его произведение. В определенном смысле ответ на вопрос о сущности произведения искусства помогает понять, почему любая теория эстетического, претендующая на определение произведения в законченных категориях, обречена на конечный анахронизм собственного взгляда, который опровергается каждый раз новым опытом искусства. В иной формулировке это вопрос: почему современное искусство – авангарда, неоавангарда или поставангарда с его инсталляциями, реди-мейдами, коллажами и прочим – настолько не вписывается в традиционное понятие произведения искусства, что, согласно современному немецкому философу-герменевту Г. Фигалю, «можно сказать, что художественный характер продуктов авангарда заложен в недобровольном консерватизме, недобровольном классицизме их реципиентов» [4], относящихся к ним как к скульптурам Родена и помещающих их в музей.

Г. Гадамер мог бы в данном случае объяснить экстраординарный характер произведений современного искусства за счет того, что они выпадают из определения классического. Эта категория имеет для Г. Гадамера нормативный характер и описывает не определенную эпоху или стиль, но сам способ исторического бытия: сохранение как возможность бытия истинного. Здесь постулируется способность классического выдерживать всякую критику, поскольку его историческая сила и обязательность самоутверждающейся значимости предшествует исторической рефлексии и сохраняется в ней. То, что входит в понятие классического, не задается при этом раз и навсегда, но отсылает к исторической реальности как таковой, к ее непреходящему значению – современности любой эпохе. Классическое потому не нуждается в преодолении исторической дистанции, что оно само по себе есть такое преодоление, так как обращается к любой современности таким образом, как будто бы говорит специально для нее: «вневременность» классического предстает способом его исторического бытия. Таким образом, с помощью данной категории Г. Гадамером вводится тема непрерывности традиции в опыте произведения искусства, представленная как опосредование современного прошлым. Произведения же художественного авангарда отрицают явным или неявным образом свою связь с традицией и стремятся, в первую очередь, быть выражением современного им опыта, нежели, вещая сквозь века, стать вневременным достоянием общемировой культуры.

Эту их специфику Т. Адорно удачно описывает в своей «Эстетической теории» как динамику преодоления, как неподвластность произведения абсолютного модерна историзму и как мгновенность его существования [5]. Если произведения искусства прежде позволялось описывать, подобно религиозному символу, как указание на нечто превосходящее настоящий мир, то произведения абсолютного модерна отказываются быть таким указанием и не приемлют никакой непрерывности традиции. Место произведения искусства в истории задает его нетождественность, невозможность сравнения с другими произведениями в поисках общего инварианта, его формальная составляющая – «второго порядка»: она предполагает отношение к историческим формам иных произведений искусства лишь как их преодоление либо включение в новую диспозицию. Уже в момент своего появления произведение искусства встречается с двойственностью собственной природы: будучи само по себе живым, открытым и становящимся, произведение должно объективироваться и стать вещью, хотя в этой его «смерти» заложено условие его «жизни». «Сделанное» произведения подразумевает его «несделанное» как загадку, многозначность, недоговоренность, оно побуждает к продлению объективации, к созданию реципиентом все новых констелляций, таких соотношений элементов произведения, возможность которых его автор открыл при создании, но не задал со всей определенностью: «То, что произведения высказывают через конфигурации своих элементов, обозначает в различных эпохах объективно различное, и в итоге аффициирует их истинное содержание» [6]. Признать произведение однажды сделанным и тождественным самому себе означает отказаться изначально от его понимания, т.е. считать произведение не более как адекватным отражением эпохи его создания и зафиксировать его понимание. Это же для Т. Адорно определяющий критерий различения произведения искусства и продуктов культурной индустрии, маскирующихся под искусство, поскольку последние окончательно объективируются и не шифруют более собственное содержание, они не живут в будущем, их интерпретация уже закончена. В мире манипулируемого консенсуса, преобладания китча и массовой культуры аутентичное искусство «говорит лишь там, где оно молчит», где оно отрицает ту традицию прекрасного, которую ему предлагают, и заменяет потребляемое простым отсутствием.

Однако в обоих случаях понимания произведения как заключенного в традицию или как уникально-моментального мы имеем дело с гиперболизацией какой-либо одной из сторон. Произведение искусства не исчерпывается той традицией, в которую оно включено, так как континуальность в искусстве настолько же проблематична, насколько она под вопросом в науке, но трактовка произведения как вневременного, не имеющего происхождения и избавленного от истории, внеположенного контексту иных произведений, также неоправданно прямолинейна. Здесь возникает вопрос временности произведения. Традиционно он решаем на основе трехполюсной оси времени: прошлого – настоящего – будущего, где произведению искусства отводится один из полюсов в качестве конститутивного для его бытия. Так, полагает Дж. Ваттимо [7], концепцию Э. Блоха можно вне сомнения считать привилегированием будущего, поскольку проступающее через произведение раскрытие мира является в своем основании пророческим; эстетику М. Хайдеггера также легитимно трактовать как пророческую; Дюфрен, в свою очередь, привилегирует понятие настоящего, насколько обращение к произведению как некоему «квазисубъекту» является одновременно обращением к иному мировосприятию, которое изменяет наше. Позиции же Д. Лукача, В. Дильтея и Г. Гадамера основываются на том, чтобы читать произведение искусства как историческое свидетельство. При этом произведение никогда не оказывается равным самому себе, поскольку «исполнение» его сущности либо переносится в будущее, либо остается где-то в прошлом, либо эфемерно вещает в ускользающем мгновении. Однако речь должна идти о диалектике созданного и несозданного, открытого и завершенного, вечного и преходящего в произведении искусства.

Согласно Г. Фигалю, сущность подобной диалектики произведения заключена в неизбежном напряжении и споре его вневременного присутствия и времени, в которое оно оказывается неизбежно втянуто: «в понимании размыкается совместная игра времени и присутствия» [8]. Эта динамика объясняет возникающий плюрализм взглядов в определении сущностного времени произведения искусства, поскольку вопрос о том, как следует толковать временность понимания и сопутствующее ему вневременное присутствие произведения, остается открытым. Тогда имеющиеся подходы к определению времени произведения искусства – согласно одному из вышеназванных полюсов – предстают односторонними и нуждающимися во взаимном дополнении. В отличие от Дж. Ваттимо акцент ставится здесь, скорее, не на том, в какое время следует помещать произведение искусства, а на том, как соотносятся вневременное присутствие произведения со временем истории. Поэтому три герменевтических сопоставления, по Г. Фигалю, следующие: 1) присутствие соответствует свершающейся традиции, т.е. является представлением истории, понятой изнутри, что репрезентирует «герменевтика действенно-исторического свершения» Г. Гадамера; 2) присутствие приобретает характер становления и интеграции различных перспектив, создающей возможность самой истории, что репрезентирует «герменевтика перспективистской интеграции» Р. Рорти; 3) вневременное присутствие являет себя в истории, которая есть его представление во времени, что репрезентирует «герменевтика сбывающихся констелляций» В. Беньямина. В первом случае постулируются непрерывность и замкнутость традиции, в которую включено понимание произведения, ее непрозрачность как предпосылка самого понимания. Во втором случае актуализируемое прошлое понимается лишь в контексте перевода чужого в свое, где последнее есть не что иное, как сам перевод, а отсюда уже исходит отсутствие проблематичности интеграции различных перспектив. В то же время в третьем случае прокламируется важность события как одновременности встречи притязания на смысл и смыслосоотнесения, исторического предания и его интерпретатора, при которой образуется констелляция того, что не выводимо из каждого по отдельности, и это подразумевает принципиальную прерывность традиции. В каждой из данных версий представления временности предмета понимания содержится своя правда, и при понимании произведения искусства, считает Г. Фигаль, мы не можем избежать ни понятия включающей нас традиции, ни момента интеграции различных перспектив, ни эвристики констелляции, позволяющей выйти за пределы понятного самого по себе к новому, поэтому «разум по своей сути ограничен, так как он принадлежит напряженному соотношению времени и присутствия, которое нельзя окончательно определить, невозможно упростить и потому позволительно называть спором» [9].

Сущность подобного соотношения времени и вневременного присутствия, по Г. Фигалю, в целом инспирирована ницшеанской темой спора и взаимозависимости аполлоновского и дионисийского в искусстве, разума и жизни, бытия и становления. Опыт эстетического может разворачиваться двояко: как примирение обеих противоположностей, жизненности и рефлексии, как высвобождение ограниченного-в-себе разума из собственных границ, или как их вечное противостояние и указание на другое, представление одного через другого, как «такой спор, без которого нельзя испытать бытие и становление» [10]. В таком случае произведение искусства предстает как взаимопереплетение двух начал: разума и жизни, бытия и становления – необъясненная жизнь выходит в форме изображения к своему проявлению и объяснению, но лишь в лишенной выражения и изобразительности жизни черпает последнее свои силы и может прийти к выражению; в обобщенной формулировке это значит: «Либо бытие приходит в становлении к выражению, либо становление приходит к своему проявлению в бытии» [11]. Тогда можно по аналогии утверждать, что сущность произведения искусства задается через взаимосвязь неизменного и временного, лишенного времени присутствия как того, что открывает свободное пространство для будущих интерпретаций, как совокупность возможных интерпретаций и конкретных событий его проявления в современности – исторически обусловленных конкретных интерпретаций. Здесь Г. Фигаль обращается к категории современности, как она уже использовалась Т. Адорно, но на этот раз как к собственной форме настоящего. Настоящее в данном контексте более не выступает «промежуточным временем» между прошлым и будущим и собственно не принадлежит времени, но создает игровое пространство для присутствия как будущего, так и прошлого; современность есть это элементарное присутствие как мгновенный опыт исторического и современного, открываемый в констелляциях. Его следует отличать от опыта модерна, пронизанного нигилизмом исторического сознания, как собственно современное, которое, согласно Ф. Ницше, есть «чувство и страсть к нюансу» на пару со стремлением к «схватыванию типического». Последние вновь образуют диалектическую пару, которая ведет свой спор в судьбе современного человека.

Таким образом, эстетический опыт в целом может быть рассмотрен как совместная игра типа и нюанса, смысла и случая, единства и множества. В случае Ф. Ницше это возвращение к идее пронизанности жизни искусством и наоборот, а именно к идее «безграничной эстетики»: искусство в собственной рациональности, аполлонической оформленности не в состоянии объять все пространство неразумной жизненности, дионисийского хаоса, но они выражаются друг через друга, поэтому, кроме претендующего на единство смысла, в произведении правит случайное, стихийное.

Г. Фигаль в развитие темы говорит по аналогии с упоминаемым Платоном «Фармаконом» (по-древнегречески, одновременно и лекарство, и яд) о «значимом молчании» текста, которое есть не столько показывание, сколько сокрытие текстом смысла. Молчание текста возможно потому, что он дан нам в опыте интерпретации трояким образом: 1) в его материальном состоянии, 2) как свободное пространство артикуляции и 3) в некоторой своей конкретной артикуляции. Под первым подразумевается не просто некая материализованная книга или, если брать понятие текста в самом расширительном значении «произведения культуры», не просто некий предмет искусства, но сама возможность конкретной книги, картины или иного произведения в век его технической репродуцируемости – неизменный текст, фиксированная партитура, то, к чему можно возвращаться. Тогда его феноменами, явлениями служат возможные интерпретации в качестве артикуляции того, что заложено в произведении искусства и что накладывает границы на произвол интерпретатора, поскольку он связан тем, что ему предписывает текст. «Интерпретация есть представление текста», возможность его исторического выражения, каждый раз конкретного, но в совокупности привязанного к произведению, молчаливо пребывающему и открывающему возможность для собственной артикулируемости, свободы своих интерпретаций (здесь значима отсылка к понятию «эминентного текста» у Г. Гадамера).

В интерпретации речь идет не просто об отыскивании смысла, надежно скрываемого текстом, и не об обнаружении идентифицируемых „задних“ смыслов, но таком нахождении смысла, которое есть по большей части его изобретение, насколько в диалектике типа и нюанса поиски первого есть притязание на способность интерпретации к прослеживанию многочисленного и случайного, а внимание ко второму – вопрос о способности приведения к единству смысла. Исходя из установки на то, что смысл – не только и не столько его усвоение, сколько приписывание, можно сказать, что интерпретация в данном случае есть именно убедительное приписывание смысла тексту, утверждающее принадлежность данной смысловой артикуляции произведению и претендующее на успешную констелляцию понимающего и понимаемого.

Произведение искусства, трактуемое Г. Фигалем как артефакт, в котором отлагается становление и преходящее, принадлежит времени и одновременно выходит за него: оно несет на себе отпечаток собственного исторического происхождения как представление мира, каким тот был на момент создания произведения, и оно переживает это свое время, становясь элементарным вневременным присутствием своих интерпретаций, пространством свободы которых оно является. Поэтому, «насколько опыт истории тем не менее невозможен вне текста, игровое пространство текста образует одновременно пространство для явленности истории, исторического мира» [12]. Это означает, что произведение искусства, текст приводит необъясненную жизнь, исторический мир к своему выражению, явлению, к языку, что в хайдеггеровской терминологии «поставляет мир».

Таким образом, для того, чтобы современное искусство стало достоянием герменевтического истолкования необходимо его иное «временное прочтение», а также расширение сферы понимания до границ человеческой культуры в целом.
1.Vattimo G. Das Ende der Moderne – Tübingen, Philipp Reclam jun., 1990. – S.60-1.

2.Figal G. Für eine Philosophie von Freiheit und Streit: Politik, Ästhetik, Metaphysik. – Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994. – S. 91, 89.

3.Benjamin W. Illuminationen: Ausgewalte Schriften. – Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1961. – S. 148-184.

4.Figal G. Für eine Philosophie... – S.90.

5. Adorno, Th. W. Ästhetische Theorie. / hrsg. v. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann – Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973. – S.17.

6. Adorno, Th. W. Ibid. S. 289.

7. Vattimo G. Ibid. S.101-2.

8. Figal G. Der Sinn des Verstehens. Beiträge zur hermeneutischen Philosophie – Stuttgart: Philipp Reklam jun., 1996 – S.7.

9. Figal G. Der Sinn des Verstehens. – S.31.

10. Figal G. Der Sinn des Verstehens. – S.72.



11. Figal G. Der Sinn des Verstehens. – S.79.

12. Figal G. Der Sinn des Verstehens. – S.19.


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница