Архетипические основы образа героя в драматургии отечественного кино



Скачать 352.75 Kb.
Дата03.05.2016
Размер352.75 Kb.


Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА


На правах рукописи

УДК – 778.5.041

ББК – 85.374

Ш – 251
Шарапова Марина Александровна



АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБРАЗА ГЕРОЯ

В ДРАМАТУРГИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО

(на материале кинематографа 1986−2012 годов)
Специальность 17.00.03 – «Кино -, теле - и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва – 2013

Работа выполнена на кафедре драматургии кино

ФГБОУ ВППО «Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова»




Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Кожинова Людмила Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Швыдкой Михаил Ефимович
кандидат искусствоведения, профессор

Золотухина Алла Николаевна
Ведущая организация: Государственный институт искусствознания (Москва)

Защита состоится «_____» июня 2013 г. в ____ часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С. А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета.

Автореферат диссертации размещен на сайте: http://www.vgik.info.

Автореферат разослан «___» мая 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Развитие культуры неразрывно связано с постановкой проблемы существования человека. Важнейшей категорией, характеризующей в произведениях искусства судьбу человека, является героическое. Научное знание обращалось к изучению героического с момента возникновения. В отечественной науке известны работы М. Бахтина1, Ю. Борева2, Л. Гинзбург3, В. Хализева4, исследующие особенности проявления героического в культуре и искусстве. В диссертации используются определения героического и героя, устоявшиеся в науке.



Героическое − эстетическое понятие, раскрывающее ценностный смысл выдающегося по своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотверженности5.

Герой – целостный образ человека в совокупности его обли­ка, образа мыслей, поведения и душевного мира, получающий уни­кальное значение в контексте художественного произведения6.

Кинематограф отражает психологию народа, социальные модели поведения, существующие в реальности. Вместе с тем кино наследует образы из других искусств. Кинообразы черпают «энергию» из мифа, эксплуатируют архетип, создавая «новую мифологию»7. В киноискусстве находит воплощение аристотелевский мимесис и платоновская традиция эйдоса, получившая развитие в учении об архетипах К. Юнга.

Понятие архетип имеет различные оттенки толкования в гуманитарных науках − психологии, философии, истории, литературе. В данной работе под термином архетип понимается тот или иной древнейший героический первообраз, образ человека, находящийся в основе мифов, фольклора, культуры в целом и переходящий из поколения в поколение.

Актуальность исследования. Диссертация посвящена исследованию архетипов, изменяющихся в русской культурной традиции, находящих воплощение в киноискусстве. Учение К. Юнга об архетипах позволяет рассмотреть проблему героического в новом ракурсе, проанализировать трансформацию героического как изменение древнейших образов-мифологем, лежащих в основе образов героев произведений искусства.

В современности сущность героического размывается, в частности, под героем понимается персонаж, действующее лицо художественного произведения1. Чтобы обнаружить архетипику героических образов, присущих ментальному пространству русской культуры, найти героические качества, модели поведения, которые при воплощении в кино будут востребованы и помогут личностному становлению соотечественников, чрезвычайно актуально обращение кинонауки к отечественной традиции.



Степень научной разработанности проблемы. Историю изучения проблемы героя можно проследить в рамках философии, психологии, эстетики, культурологии, истории и теории кино. Работы, предопределившие это исследование, можно объединить в несколько групп.

В первую группу входят источники, исследующие искусство в рамках архетипической системы представлений – работы Платона; труды Р. Барта, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, М. Элиаде; исследования основателя аналитической психологии К. Юнга.

Ко второй группе относятся зарубежные и отечественные монографии Х. Дикманна, Дж. Кэмпбелла, П. Радина, А. Афанасьева, М. Бахтина, Д. Гаврилова, Е. Мелетинского, В. Проппа, М. Серякова, А. Синявского, обнаруживающие архетипические черты персонажей в фольклоре и народном творчестве, вскрывающие мифологические основы в литературных сюжетах.

К третьей группе относятся труды русских философов и мыслителей Н. Бердяева, И. Ильина, Н. Лосского, Вл. Соловьева, Г. Федотова, Г. Флоровского и наших современников Ю. Борева, В. Бычкова, Г. Кнабе, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, М. Лошмановой, А. Свешникова, философские эссе А. Солженицына; монографии о русской истории Н. Костомарова, В. Ключевского, С. Соловьева; изыскания, представленные в диссертациях А. Комкова, Н. Пивневой, Ж. Четвертаковой, посвященных исследованию отечественной ментальности, формированию характера русского человека. В эту группу вошли и первоисточники – сборники памятников литературы Древней Руси, былин, сказок, скоморошьих песен и агиографических сказаний.

В четвертой группе выделяются труды, определившие профессиональные требования и оценки, сложившиеся в кинонауке, теории драмы и кинодраматургии, исследования по истории и теории кино, статьи кинокритиков в периодической печати. Это монографии зарубежных теоретиков кино, драматургии, историков кинематографа − А. Базена, Э. Бентли, З. Кракауэра, П. Шрейдера; работы отечественных ученых − М. Блеймана, И. Вайсфельда, Е. Громова, В. Демина, А. Дубровина, Н. Зоркой, И. Маневича, В. Туркина, С. Эйзенштейна, В. Шкловского; наших современников − Л. Аннинского, Ю. Арабова, Л. Зайцевой, А. Золотухиной, Н. Маньковской, В. Мильдона, Л. Нехорошева, Г. Прожико, К. Разлогова, О. Рейзен, Н. Фигуровского, В. Фомина, Н. Хренова, И. Шиловой; диссертации С. Борисова, М. Воденко, посвященные проблеме существования героя в кинематографе, подготовленные к защите на кафедре драматургии кино ВГИКа в последние годы; кинорецензии, опубликованные в периодической печати.

К пятой группе относятся литературоведческие работы Ю. Зобнина, С. Лурье, М. Михеева, Б. Соколова о литературных текстах, экранизации которых анализируются в диссертации.

Исследование драматургии фильмов-экранизаций включает рассмотрение текстов литературных произведений русских писателей-классиков Н. Лескова, Д. Мережковского, М. Булгакова, А. Платонова, современных авторов А. Иванова, М. Кураева, С. Минаева и сопоставление их с драматургией фильмов, созданных на основе этих произведений.

Анализ драматургии фильмов строится на исследовании оригинальных сценариев Ю. Арабова, А. Гоноровского, П. Луцика и А. Саморядова, А. Мизгирева, А. Миндадзе, Д. Родимина, Д. Соболева, В. Черных. Эти сценарии стали основами кинокартин, рассматриваемых в данной работе.

Проблема существования героя в игровом кино с точки зрения воплощения архетипов, выделенных К. Юнгом, затрагивалась в отдельных работах С. Эйзенштейна, разрабатывалась Н. Хреновым в монографии «Кино: реабилитация архетипической реальности» и К. Карчевской, исследовавшей в своей диссертации архетипику зарубежного кинематографа. Однако в целом в отечественной науке и непосредственно в теории кинодраматургии исследованию проявления в кинематографе архетипов, характерных для русской культурной традиции, не уделялось достаточно внимания.

Цель диссертационной работы − исследование базовых архетипов, изменяющихся в русской культурной традиции, находящих отражение в образах героев кинематографа.

Цель определила следующие задачи исследования:

– изучить истоки формирования, особенности трансформации героического и проявление различных героических архетипов в отечественной культурной традиции;

– исследовать особенности проявления архетипических первооснов в образах героев отечественного кинематографа периода перестройки и 1990-х годов;

– проанализировать архетипику образов героев отечественных исторических фильмов и экранизаций 2000-х годов;

– исследовать архетипические первоосновы образов персонажей в российской кинодраматургии начала XXI века.



Для решения задач, поставленных в работе, используется комплекс научных методов и подходов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление проблемы героя в драматургии кино, в том числе: типологический метод, системно-аналитический и культурологический подходы, компаративный анализ.

Объект исследования − драматургия отечественного кино 1986 − 2012 годов.

Материал исследования – более тридцати сценариев и фильмов отечественного кино 1986 − 2012 годов. Обращение непосредственно к кинокартинам необходимо в данной работе, поскольку драматургическая форма (киносценарий) получает законченное воплощение в фильме.

Предмет исследования – герой в драматургии кино.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые в кинонауке представлен анализ драматургии отечественных полнометражных игровых фильмов с учетом рассмотрения архетипических основ, определяющих особенности создания образов киногероев. Концептуализация категории героическое, предпринятая в работе в соответствии с современными тенденциями развития научного знания, позволяет рассмотреть феномен героя как целостное понятие. В научный оборот применительно к теории кинодраматургии введено понятие герой-знак, исследованы особенности существования персонажей − героев-знаков в сюжетах отечественных кинокартин.

Положения исследования, выносимые на защиту:





  1. Героические типы, проявляющиеся в русской культуре, есть эманации древних архетипических образов-мифологем: женского первообраза, соединяющего в себе архетипы Матери-земли в языческой традиции и Богородицы в православно-христианском миропонимании; мужского первообраза, основанного на архетипе Отца-неба (Великого отца); персонажей, ведущих происхождение от мифологического культурного героя и его антипода трикстера: языческого героя-богатыря, христианского героя-праведника, а также дурака, шута и плута. Эти типы героев находят воплощение в образах персонажей отечественного кинематографа.

  2. Персонаж, в основании образа которого находится архетипический герой-плут, наиболее успешно приспосабливается к окружающей действительности, отражаемой кинематографом 1990-х годов.

  3. В драматургии кинокартин второй половины 1990-х годов и начала XXI века, обращенных как к прошлому, так и к настоящему, появляется новый тип героя – условный герой-знак. Фильмы, в сюжетах которых присутствует герой-знак, фиксируют дегуманизацию, нравственный кризис общества.

  4. В образах героев исторических фильмов и экранизаций 2000-х годов проявляются черты архетипов трикстера, женского и мужского первообразов, героя-сверхчеловека. Иное архетипическое содержание образов киногероев, отличное от сути героических образов, заданной в литературных и исторических источниках, определяет трансформацию сюжетов драматургии кинокартин.

  5. Особенностью кинодраматургии начала XXI века становится страдательное положение героев в жестоком социуме, приобретающем мифологические черты. Преодолеть такую ситуацию пытаются персонажи, архетипически близкие герою − «маленькому человеку» и герою-праведнику. Героини, в образах которых находит воплощение женский архетипический первообраз, оказываются способными преобразовать окружающий мир, возвращая в него гуманистические идеалы.

Практическая значимость работы. При создании киносценария как основы будущего фильма отечественному кинематографу для успешной конкуренции с зарубежной кинопродукцией необходимо понимание того, как воплощаются архетипические героические образы в киноискусстве. Поэтому данная диссертация может быть полезна практикам отечественного кино: сценаристам, режиссерам, продюсерам. Обращение к диссертации продуктивно и в педагогической практике, в преподавании сценарного мастерства студентам-кинодраматургам, а также при теоретическом анализе киносценариев и работе по подготовке общего курса теории кинодраматургии и различных спецкурсов.

Соответствие паспорту специальности. Тема диссертационной работы: «Архетипические основы образа героя в драматургии отечественного кино (на материале кинематографа 1986 − 2012 годов)» впрямую соответствует области исследования, сформулированной в паспорте специальности: изучение художественной специфики отдельных кинематографических специальностей (сценарное мастерство); изучение истории российского киноискусства; исследование проблем взаимодействия кино с литературой и другими видами художественного творчества.

Апробация исследования. Проблематика и основные положения диссертации прошли апробацию в ходе педагогической практики автора во ВГИКе в сценарной мастерской В. К. Черных – Л. А. Кожиновой, а также на подготовительных курсах для абитуриентов ВГИКа «Азбука профессии». Концептуальные положения исследования изложены в автореферате и научных публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры драматургии кино ВГИКа и была рекомендована к защите.

Результаты работы обсуждались на следующих научных конференциях:



  1. Международная конференция, посвященная 110-летию А. П. Платонова (Институт мировой литературы Российской академии наук, 2009-й год).

  2. Международная ежегодная научная конференция, посвященная проблемам экранизации (ВГИК, 2009-й и 2010-й год).

  3. Секция «Кино | текст» ежегодной Международной филологической конференции (Санкт-Петербургский госуниверситет, 2010-й и 2011-й год).

  4. Международная научно-практическая конференция «Герой современного кино» (ВГИК, 2011-й год).

  5. Всероссийская ежегодная научная конференция «Литература и кино – в поисках общего языка» (Владимирский госуниверситет, 2011-й и 2012-й год).

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определены актуальность, цели и задачи диссертации, приведен обзор работ по поставленной проблеме, указаны объект, материал и предмет исследования, новизна, практическая значимость, приведены положения, выносимые на защиту, сведения об апробации диссертации.


В первой главе «Истоки формирования и трансформация героического в русской культурной традиции: от архетипического героя-богатыря до героя-сверхчеловека» отмечается, что феномен героя на любом этапе существования общества приобретает различные формы воплощения в изменяющемся историко-культурном пространстве. Современная философия допускает вариативность проявления героического и представляет его в теоретическом плане как концепт, определенный взаимодействием метафизически-символической, социальной и личностно-экзистенциальной составляющих1.


Героические типы, проявляющиеся в русской культуре, представляют собой эманации образов-мифологем: женского первообраза, соединяющего в себе архетипы Матери-земли в языческой традиции и Богородицы в православно-христианском миропонимании; мужского первообраза, основанного на архетипе Отца-неба (Великого отца); персонажей, ведущих происхождение от мифологического культурного героя и его антипода трикстера: языческого героя-богатыря, христианского героя-праведника, а также дурака, шута и плута.

Отечественная культурная традиция формировалась на основе славянского язычества под воздействием христианской Византии, а также этнических традиции восточных кочевых племен. Языческая картина мира дополняла христианскую веру устоявшимися традициями. Образовавшееся двоеверие представляло мировоззренческий и нравственный синкретизм, в котором значительная роль принадлежала самобытным корням1.

Важнейшим образом русской культуры стало женское начало. Материнство было не только сакрализовано, но и находилось во главе миропонимания. В русских духовных стихах на плечах Богородицы держится мир2. Двоеверие способствовало тому, что образы Матери-земли и Богородицы совмещались в народном самосознании. Женские сказочные персонажи – чудесные невесты – Василиса Премудрая, Елена Прекрасная – являлись эманациями первообразов Богородицы и Матери-земли, владели сакральной силой, были умны и находчивы.

Происхождение мужских мифологических персонажей было связано с первообразом Отца-неба (Великого Отца), который в славянском язычестве был представлен богом Сварогом. В православно-христианской традиции бога Сварога заменил Бог Отец, один из ликов Святой Троицы.

В дохристианской мифологии появились так называемые культурные герои − персонажи, обладавшие сакральной силой, помогавшие человеку в освоении мира. Культурные герои могли проявлять и героические, и плутовские черты, оказываться амбивалентными по своей природе. Двойственность фигуры культурного героя в отдельных мифологиях подчеркивалась наличием у него брата-близнеца, обладавшего качествами, противоположными героическим. В таком случае каждый из близнецов был прообразом архетипа эпического героя-богатыря или его антипода − архетипа трикстера – лгуна и насмешника, совершающего дурацкие поступки, нарушающего священные обычаи.

Появление Ивана-дурака, наиболее известного героя русских волшебных сказок, связано с трансформацией архетипа трикстера. У «дурака» отсутствуют полезные навыки, разумные мотивации, благодаря которым он действует. Магические силы и божественная мудрость не могут не прийти на помощь к Ивану-дураку, поскольку ему больше не на что рассчитывать.

Наряду с героем-дураком в русской культуре проявляются интернациональные архетипические персонажи − герой-шут и герой-плут, причем образ шута довольно часто предстает в двух ипостасях: юродивый и скоморох, что связано с существованием христианского и языческого элементов в народной ментальности.

Герой-богатырь, появившийся в былинах, действует на благо родной земли и народа в соответствии с имеющимися у него определенными нравственными императивами. В образе былинного Ильи Муромца находит свое воплощение и архетип трикстера, и архетип эпического героя-богатыря, сочетаются языческая свобода и христианские идеалы защиты ближнего.

Феномен героя-богатыря в X − XVII веках прошел трансформацию от преобладания метафизически-символического уровня до постепенного усиления социального. Появление личностно-экзистенциального элемента в составе героического в конце русского Средневековья определялось новым взглядом на мироустройство, отличным от государственнического подхода. Герой-бунтарь, ставший олицетворением таких воззрений, выступал против государства, закрепостившего крестьян и подчинившего себе православное духовенство в связи с церковной реформой.

Выделение героя − христианского праведника, как самостоятельного типа, не связанного с богатырскими подвигами, произошло в отечественной традиции в XIV − XVII веках. Первыми таким героями стали святитель Сергий Радонежский, преподобный Нил Сорский и другие святые, чья жизнь была отражена в житийной литературе и средневековых повестях.

Герой-плут появился в светской литературе XVII века. Главное для него – удовлетворение витальных потребностей путем обмана окружающих. Одним из первых «плутов» отечественной литературы стал Фрол Скобеев из «Повести о Фроле Скобееве».

Архетипический Иван-дурак по-новому проявляется в литературном лубке XVIII – начала XX века, в котором примитивизируются образы героев авантюрных и исторических сказаний и повестей (Бова Королевич, Еруслан Лазаревич и др.). Лубочная традиция упрощает произведения писателей, делая их доступными широкому кругу читателей, крестьянству и городским низам.

В XIX веке в произведениях А. Пушкина и М. Лермонтова герой-бунтарь трансформируется в лишнего человека (Онегин, Печорин). В противовес героям-бунтарям такие герои, хотя и осознают несовершенство социума, собственную внутреннюю противоречивость, не стремятся действовать, чтобы изменить себя или общество. «Лишние люди» не отрицают метафизики: идея Бога, Провидения и Судьбы присутствует в их сознании.

Базаров И. Тургенева и Рахметов Н. Чернышевского уже не только знают о несовершенстве окружающего мира, но и пытаются навязать ему новые ценности. Радикальный рационализм позволяет героям отрицать метафизическое, аксиологические доминанты социума, его мораль. Они становятся персонажами, которых можно обозначить как герой-сверхчеловек, предвосхищающий в России появление ницшеанского сверхчеловека.



Маленький человек, появившийся в произведениях А. Пушкина и Н. Гоголя, как и лишний человек, существует в социуме, который не отвечает его чаяниям, но, в отличие от лишнего человека с его высоким социальным статусом, маленький человек пытается приспособиться к миру.

Герой новой драмы, интеллигент, появляется в произведениях А. Чехова на рубеже XIX и XX веков. Существование такого персонажа обнаруживает пороки социума грядущей эпохи. Герой новой драмы видит недостатки окружающего мира, но не способен изменить действительность, найти себя в ней.

Герой-плут, блистательно отображенный Н. Гоголем в образах Хлестакова и Чичикова, активно заявляет о себе в русской культуре XX века. Нравственная деградация плутовского героя (воровство, предательство, шантаж, убийство) в романах и повестях 1920 − 1930-х годов является результатом кризиса общественной морали и провоцирует актуализацию социально-криминальной и нравственно-философской проблематики.

На рубеже XX − XXI веков герой-плут снова оказывается востребованным персонажем искусства, в частности, кинематографа.


Во второй главе «Киногерой эпохи перестройки и постсоветского кинематографа 1990-х годов» исследуется кинодраматургия этого времени, на которую повлияло обрушение коммунистической идеологии, анализируется трансформация героического в образах героев кинокартин.


Герои перестроечного кино [«Курьер» (1986) К. Шахназарова – А. Бородянского, «Соблазн» (1987) В. Сорокина – Ю. Клепикова, «Меня зовут Арлекино» (1988) В. Рыбарева – Ю. Щекочихина, «Маленькая Вера» (1988) В. Пичула – М. Хмелик], образы которых соединяли архетипические черты героя-плута и героя-бунтаря, свидетельствовали о несостоятельности идеологии прошлого, протестовали против надвигающейся новой эпохи, провозглашающей культ денег, утверждающей примат идеологии потребительства. Непреходящие ценности, укорененные в российской ментальности намного раньше, чем устои советской идеологии, повсеместно были повержены вместе с отжившими поведенческими и мировоззренческими клише.

В структуре героического в драматургии фильмов конца 1980-х годов более значимой стала социальная составляющая. Экзистенциальные проблемы героев в большинстве случаев не находили своего разрешения. К поступкам, связанным с преступлениями как уголовного, так и нравственного характера, персонажи, близкие архетипам героя-защитника, «маленького человека», героя-бунтаря, были не готовы, а иного способа обрести себя в окружающем мире они не могли найти. В действительности, все более приобретающей трикстериальные черты, такие герои становились аутсайдерами, а герои-плуты − наоборот, хозяевами жизни.

Преодоление социальных катаклизмов было возможным только в фильмах, апеллирующих к лубочной традиции, таких как «Облако-рай» (1990) Н. Досталя – Г. Николаева, «Окно в Париж» (1993) Ю. Мамина и А. Тигая – В. Вардунаса и Л. Лейкина, трилогия «Любить по-русски» (1995, 1996, 1999) Е. Матвеева – В. Черных. Лубочность позволяла отвлечься от жизненных реалий и допускала разрешение складывающихся ситуаций подобно тому, как проблемы персонажей чудесным образом разрешались в русских сказках. Герои-богатыри из трилогии Е. Матвеева побеждали героев-плутов. Бытие Коли и Чижова, героев картин «Облако-рай» и «Окно в Париж», близких архетипам Иванушки-дурачка и «маленького человека», возвращало зрителям четкие представления о нравственных нормах.

Размышления о возможности гармоничного существования человека в мире, стремление к примирению с историей, к нахождению взаимопонимания с поколением отцов и дедов стали ведущими мотивами в картинах, использующих в своих сюжетах обращение к историческому прошлому: «Зеркало для героя» (1987) В. Хотиненко – Н. Кожушаной, «Перед рассветом» (1989) Я. Лапшина – Г. Бокарева, «Бесконечность» (1991) М. Хуциева. Органичное соединение метафизического, личностно-экзистенциального и социального в составе героического в драматургии данных картин способствовало созданию глубоких образов персонажей. Обращение к природосоциуму, рассмотрение жизненного пространства как реальности, одновременно включающей в себя прошлое, настоящее и будущее, документальность повествования стали в этих фильмах ярким проявлением миметической природы киноискусства, что повлияло на изменчивость архетипических черт, присущих персонажам, способствуя их героической трансформации. Николай Петрович, Василий и лейтенант НКВД из фильма «Перед рассветом», Владимир Иванович из «Бесконечности», Сергей из «Зеркала для героя» в разные моменты развития действия проявляли себя как Иванушки-дурачки, бунтари, плутовские персонажи, но в итоге осознавали необходимость защищать вневременные нравственные ценности.

Кинодраматургия второй половины 1990-х годов фиксировала утрату обществом гуманистических идеалов, кризис системы ценностей с помощью построения сюжетов о персонажах, назначенных героями, чье поведение трудно соотнести с категорией героическое. В образах таких симулякров героев просматривались различные архетипические черты, характерные для русской традиции, но главным в них стала обобщенная знаковая условность.

Герой-знак, появившийся в кинематографе 1990-х, действующее лицо, обладающее обобщенной характеристикой, присущей той или иной социальной общности. Определить логику поступков героя-знака, его ценностные императивы затруднительно, и это не просчет авторов того или иного фильма, но сознательное допущение алогичности и/или внеморальности его действий. Индивидуальные качества героя-знака, способствующие обнаружению героического, проявляемого в совершении значимых с общественной точки зрения деяний и экзистенциальном выборе персонажа, смикшированы.

Один из первых героев-знаков в кинематографе второй половины 1990-х – Андрей Подобед из «Времени танцора» (1997) В. Абдрашитова – А. Миндадзе. Универсальная картина мира, очерченная создателями фильма в сюжете о трех товарищах, становится панихидой по героическому. Федор – герой-богатырь – оказывается убитым, Валерий − герой-плут − успешен и продолжает богатеть, а Андрей Подобед, в образе которого, помимо симулякра героя, пустого знака героического, угадываются отдельные черты Иванушки-дурачка, поступает на службу к Валерию, танцуя в его ресторане лихую казацкую пляску.

Знаковая условность присуща и Даниле Багрову, герою дилогии «Брат», «Брат-2» (1997, 2000) А. Балабанова. Этот образ становится героем-знаком, призванным олицетворять молодое поколение соотечественников, у которых нет иного выхода, кроме как разрешать жизненные проблемы с помощью оружия. Вместе с тем Данила соотносим с архетипическим образом Иванушки-дурачка и виртуальным персонажем компьютерной игры, в которой герою необходимо уничтожать противников. Режиссер использует харизму и обаяние Сергея Бодрова, ранее сыгравшего в фильме «Кавказский пленник», чтобы скрыть антигероическую сущность персонажа. Данила отдаленно напоминает героя-сверхчеловека, но он идейно примитивен. Герой демонстрирует, что лишь присущая ему животная первобытность может одержать верх в мире, где нет места гуманистическим ценностям.

В третьей главе «Киногерой в отечественных исторических фильмах и экранизациях 2000-х годов» исследуется кинематограф, драматургия которого основана на исторических и литературных источниках. Рассматривая через призму истории русский мир и бытие человека в нем, кинематографисты создают героические образы, архетипика которых воздействует на развитие драматургического сюжета. Иное архетипическое содержание образов киногероев, отличное от сути героических образов, заданной в первоисточниках, определяет трансформацию сюжетов драматургии кинокартин.


Тема власти – земной и небесной, проблема соотношения обыденного и сакрального, греховного и праведного в деяниях человека находит отражение в кинокартинах о русских царях Павле I («Бедный, бедный Павел» В. Мельникова), Иоанне IV Грозном («Царь» П. Лунгина). В Мельников и П. Лунгин используют архетип трикстера в образах главных героев фильмов и создают противоположные по смыслу истории о правителях русской земли.

Фильм «Бедный, бедный Павел» (2003) отходит от основной мысли драмы Д. Мережковского «Павел I», литературного первоисточника картины, о губительности сакрализации государственной власти. Главным героем картины становится граф Пален − организатор заговора против государя. В образе этого героя находят воплощение черты архетипа трикстера.

Император, оказывающийся жертвой заговора, приобретает ореол мученика. Архетипический образ Павла I соотносим с фигурой «маленького человека», юродивого, своим поведением обнаруживающего пороки этого мира, но не способного его изменить. Такой монарх − заложник варварского социума, которым он правит.

П. Лунгин в картине «Царь» (2009), в основе которой роман А. Иванова «Летоисчисление от Иоанна», исследуя соотношение божественного и греховного в душе человека, перерабатывает текст первоисточника. В романе на вопрос царя, кому хочет служить митрополит Филипп – Господу или государю? − Филипп отвечает, что государь един с Богом, воля царя и есть воля Бога1. В драматургии фильма на тот же вопрос царя следует иной ответ митрополита: «Когда добро творишь, твоя воля – Его воля».

Духовный человек, герой-праведник, против безнравственности и бесчеловечности власти – главное, что берет режиссер из романа писателя. Фильм «Царь» – трагедия греха и прославление духовного подвига. П. Лунгин приходит к выводу о пагубности прельстившей царя Иоанна Грозного идеи самообожения личности правителя. Эта идея губит народ и государя, в основании кинообраза которого архетип трикстера.

Героическое в картинах «Бедный, бедный Павел» В. Мельникова и «Царь» П. Лунгина представлено на метафизически-символическом и личностно-экзистенциальном уровнях.

Женский архетипический первообраз лежит в основе образов главных героинь фильмов «Кукушка» (2002) А. Рогожкина и «Жила-была одна баба» (2011) А. Смирнова.

Действие картины «Кукушка» происходит во время Великой Отечественной войны 1941 − 1945 годов. Автор фильма воспевает свою героиню – саамку Анни, во владениях которой происходит вынужденная встреча военных, воевавших по разные стороны линии фронта: офицера советской армии Ивана Картузова и финского снайпера Вейко.

В силу того, что персонажи фильма разговаривают на трех разных языках, их диалоги носят сверхвербальный характер. Главное в таком общении – природное, определенное натурфилософским подходом, понимание смысла человеческого существования, жизненных ролей мужчины и женщины. Поскольку Анни наиболее близка такому миропониманию, на ее сознание и архаически-естественный образ жизни почти не оказали влияние европейские цивилизационные модели развития, саамке принадлежит ведущая роль в коммуникации между героями.

Благодаря Анни герои приходят в себя от ужасов войны. Забота Анни - «кукушки» (ее настоящее саамское имя) о двух солдатах позволяет им вспомнить о том, что они обыкновенные люди, мужчины. Образ героини является эманацией архетипа Матери-земли, имеющего здесь языческий характер. Героиня своими поступками убеждает и героев, и зрителей в том, что разница в убеждениях не имеет определяющего значения, что все люди – люди, и поэтому они родственны друг другу.

Картина А. Рогожкина утверждает примат гуманистических ценностей, определяя любое идеологическое воздействие на человека как препятствие гармоническому существованию личности в мире.

Действие фильма А. Смирнова «Жила-была одна баба» связано с революцией и Гражданской войной – временем трагического исторического перелома в жизни России XX века. Автор фильма рассматривает Гражданскую войну как метафору жестокости российской жизни во все времена. Драматургия фильма строится на соединении сюжета повести Н. Лескова «Житие одной бабы» и исторических фактов, связанных с Тамбовским восстанием 1920 − 21-го годов против Советской власти. А. Смирнов объединяет две части фильма – дореволюционную и период Гражданской войны – сквозным образом града Китежа, имеющим здесь старообрядческое толкование.

В такой истории героиня – крестьянка Варвара − в большей мере существует не как персонаж лесковской повести о трагической судьбе крепостной крестьянки, а становится воплощением женского двуединого архетипического первообраза Матери-земли и Богородицы, рифмующегося с мегаобразом России. Варвара-Россия стоически терпит бедствия, обрушивающиеся со всех сторон. Эта героиня, хотя и по-христиански смиренна, по-язычески прибегает к волхованию, увеличивающему количество испытаний, которые ей предстоит претерпеть.

Крест на шее героини – древлеправославный. Соединение образов Варвары-России и Варвары-старообрядки заставляет иначе увидеть финальную мистерию фильма, в которой героиня и весь окружающий мир уходят под воду. Автор фильма рифмует тему вселенского потопа и тему Китежа. Истинная вера, благочестие оказываются недоступны на Руси. Подтверждением тому становится заканчивающий картину финальный титр, цитата из раскольнической «Повести и взыскании о граде сокровенном Китеже»: «И стал он невидим по молению и прошению тех, кто достойно к нему припадает, кто не узрит скорби и печали от зверя-антихриста. Только о нас печалуют день и ночь, об отступлении нашем, всего нашего государства московского, ведь антихрист царствует в нем и все его заповеди скверные и нечистые»1. А. Смирнов, продолжая размышления А. Солженицына о причинах духовного кризиса на Руси, отраженные в публицистических эссе2, своим фильмом свидетельствует, что кризис веры, связанный с расколом XVII века, привел к усилению жестокого языческого миропонимания, подрыву нравственных основ русской ментальности, а с Октябрьским переворотом в России окончательно наступило царство антихриста.

Феномен героя в картинах А. Рогожкина и А. Смирнова проявляется в наибольшей мере на метафизическо-символическом уровне.

Черты мужского архетипического первообраза и героя-сверхчеловека воплощаются в фигурах главных персонажей фильмов «Свои» (2004) Д. Месхиева – В. Черных и «Край» (2010) А. Учителя – А. Гоноровского.

Картина «Свои» обнажает трагическую разобщенность русского мира, в котором даже в годы Великой Отечественной войны продолжается гражданское противостояние, не разрешенное на предыдущих витках истории России. Главная проблема фильма – проблема идентификации в отечественном социуме «своих» и «чужих». Героическое в драматургии картины представляет собой гармоничное сочетание метафизической, социальной и личностной составляющих. Образ главного героя, раскулаченного старика Блинова, содержит в себе архетипические черты мужского первообраза Отца-неба (Великого Отца). Блинов – патриот, который в силу своих убеждений не может поддерживать советскую идеологию, но задачу защищать русских людей и родную землю от фашистов считает святой обязанностью.

Вынужденное общение Старика с идеологическими антиподами − Политруком и Чекистом, вместе со Снайпером, сыном Старика, сбежавшими из немецкого плена и скрывающимися от фашистов в доме Блинова, − заставляет героев почувствовать то главное, что их объединяет, – любовь к Родине. Именно поэтому они – «свои».

Фигура Игната из картины «Край» (2010) А. Учителя − А. Гоноровского становится современной попыткой создания героя-сверхчеловека, который способен защитить своих любимых. Он обладает богатырской физической мощью, позволяющей решать фантастические для одного человека задачи. Проблемой Игната, как персонажа, претендующего на сверхчеловечность, является примитивность его идеологии. Цели героя, не связанные с защитой близких, не идут дальше желания быть машинистом паровоза, который будет ездить быстрее всех.

Условные герои-знаки появляются в картинах «Морфий» (2008) А. Балабанова – С. Бодрова-младшего и «Петя по дороге в Царствие Небесное» (2009) Н. Досталя – М. Кураева. Социальная составляющая героического в этих фильмах выходит на первый план, нивелируя личностные характеристики героев.

А. Балабанов делает персонажа «Записок юного врача» М. А. Булгакова героем-знаком, собирательным образом русской интеллигенции, увлеченной всевозможными пороками, загубившей себя морфием. Для авторов фильма важны не история конкретного героя, не становление личности доктора из булгаковских «Записок юного врача», взрослеющего в ежедневной борьбе за жизнь пациентов, а метафорический смысл, который закладывается в киноленту. Этот смысл связан с констатацией факта деградации интеллигенции, разрушения нравственных основ общества, что привело к Октябрьскому перевороту 1917 года и Гражданской войне.

Герои картины Н. Досталя «Петя по дороге в Царствие Небесное» (2009), снятой по одноименной повести М. Кураева, представляют разные слои населения. Главный герой Петя, дурачок-юродивый, остраняет суть других персонажей. Петя – герой-знак, означающий советский народ, заболевание которого – «синдром Корсакова», характеризуемый покорной ограниченностью, погашенными оборонительными рефлексами, имеет нравственный характер. Другие персонажи, несмотря на присутствие в их образах отдельных архетипических черт, указывающих на плутовство, также герои-знаки − власти и интеллигенции.

Взаимодействие персонажей, относимых к народу, власти и интеллигенции, определяет в фильме картину мира. Согласно этой картине, власть (полковник Богуславский, Яркин) не может ни вразумить, ни услышать народ, от страха соприкосновения с ней теряющий способность к человеческим реакциям. Интеллигенция (Йоффе, Ирина Константиновна) сочувствует народу. Однако ее страх перед властью, взаимные плутовские маневры между властью и интеллигенцией, наряду с потаканием нравственному заболеванию народа, делают неудачными попытки возродить народное самосознание.


В четвертой главе «Современный киногерой в начале XXI века» исследуется существование героев в фильмах, отражающих сегодняшнюю действительность. Особенностью кинодраматургии начала XXI века становится страдательное положение героев в жестоком социуме, приобретающем мифологические черты.


Отличительной чертой российского героя 2000-х годов является его рефлексия, желание жить иначе. Персонажи, в основе образов которых архетип героя-плута, задумываются о необходимости изменить свою жизнь. В их образах значителен социальный пласт героического.

Амбивалентные герои, проявляющие себя как плуты и близкие образам «лишних людей» − журналист Гурьев из фильма «В движении» (2002) Ф. Янковского – Г. Островского и топ-менеджер Макс Андреев из картины «Духless» (2012) Р. Прыгунова − Д. Родимина, − отдают себе отчет, что их жизнь бесцельна в высоком смысле, деньги не удовлетворяют духовных потребностей. Они надеются, что любовь, искренняя привязанность окружающих помогут найти смысл существования, но изменить себя и устоявшийся порядок жизни не могут. Потенциальное превращение главных героев фильмов «В движении» и «Духless» в героев-защитников, героев-богатырей является желаемым вектором развития персонажей, однако отсутствие внятно обозначенных вневременных ценностей и смыслов, которые бы стали авторитетными в жизни героев, делает такое перерождение сомнительным.

Стыдясь своего плутовства и сознавая, что без него – не выживешь, библиотекарь Екатерина Артемовна из картины «Бубен, барабан» (2009) А. Мизгирева заканчивает жизнь самоубийством. Уникальность образа героини – в его конфликтной двойственности, создаваемой автором картины с помощью разработки двух сюжетных линий, в которых одновременно действует Екатерина Артемовна. В одной из них героиня является представителем интеллигенции, стремящимся к духовному совершенствованию. В другой сюжетной линии Екатерина Артемовна − умелая воровка, продающая библиотечные книги.

Преодолевать проблемы существования индивида в мире пытаются редкие персонажи современного кинематографа, в образах которых весома личностно-экзистенциальная составляющая героического. Это герои, образы которых близки архетипам героя − «маленького человека» и героя-праведника.

Герой − «маленький человек» появляется в фильмах «Свободное плавание» (2006) Б. Хлебникова – А. Родионова и «Перемирие» (2010) С. Проскуриной − Д. Соболева.

Молодой парень Леонид – главный герой картины «Свободное плавание» − живет в убогом провинциальном волжском поселке, жители которого не имеют надежды и никак не стремятся изменить свою жизнь к лучшему. Оказавшись безработным, Леонид, в отличие от бывших сослуживцев, настойчиво ищет себе новое занятие, он желает делать что-то полезное. Став разнорабочим, он стремится усовершенствовать труд, чем вызывает непонимание начальника и коллег.

Осознавая, что надежды получить интересную работу лишены оснований, герой оказывается растерянным. Он тщетно ищет и не может найти опору в жизни, с каждый днем становящейся все более бессмысленной. Долгое затемнение в предпоследней сцене фильма, после того как Леонид ныряет в реку, можно расценить как смерть героя. Поэтому финальный эпизод картины, в котором герой нашел достойное занятие в жизни, является в наибольшей мере визуальным воплощением неосуществленной мечты Леонида, чем реальным благополучным исходом.

Несмотря на страдательное положение в драматургии картины, Леонид, черты которого близки «маленькому человеку», остается деятельным героем, стремящимся преодолевать обстоятельства, взыскующим смысла жизни.

Главный герой картины «Перемирие» – молодой водитель-дальнобойщик Егор. Начальная драматическая ситуация фильма – герой получает путевой лист с пунктом назначения, которого нет на карте, и отправляется в дорогу – придает рассказываемой истории нереалистический характер.

Путешествие героя оказывается погружением в метафизическое пространство российского социума, пронизанное христианской семиологией. На своем пути Егор сталкивается с героями, образы которых содержат черты персонажей, связанных с трансцендентным уровнем бытия: юродивого, свидетельствующего о Христе, Евы-искусительницы, представителей «темных сил» – чертей. Не всегда умея распознать грань между добром и злом, Егор притягивает к себе и хорошее, и плохое, поддаваясь на различные искушения.

Только к финалу, соприкоснувшись с иным уровнем бытия, он дозреет до нравственного выбора, преодолеет темное начало в собственной душе. Встреча со священником, который не будет читать проповедей, а неожиданно среди чарующих российских пейзажей запоет советский шлягер «Королева красоты», поможет Егору ощутить гармонию, прийти к внутреннему пониманию надмирного. Герой остановится на возвышенности, тревожно оглядывая простирающееся кругом пространство Родины, пространство шаткого мира, который нужно попытаться сберечь.

По сути, образ Егора к окончанию фильма начинает трансформироваться и включает в себя не только первоначально лежащий в его основе архетип «маленького человека». Теперь он потенциальный герой-защитник, герой-праведник.

Персонаж, близкий архетипу героя-праведника, появляется в картине «Дикое поле» (2008) М. Калатозишвили − П. Луцика и А. Саморядова. Главный герой картины «Дикое поле» доктор Дмитрий Васильевич попадает из города на окраину страны. Здесь он лечит население близлежащих сел и деревень от запоев и пулевых ран.

Русь предстает в фильме как мифологическое языческое «дикое поле»: простые люди воюют меж собой, ждут чуда от Бога, внимания от устранившихся властей и боятся себя же, невольного своего безвластия и беззакония.

Будучи чужаком для этой среды, доктор, дитя цивилизации, всматривается в окружающую «дикость», но не дает ей себя поглотить. Именно потому, что Дмитрий Васильевич не становится таким же «диким», как аборигены, он помогает поддерживать в этом хаосе хоть какой-то порядок. В свободные минуты доктор читает «Дон Кихота» М. Сервантеса, что можно воспринять как свидетельство того, что герой становится современным воплощением этого образа. Как замечает исследователь, донкихотство − тема несбыточности идеала. Настоящие Дон Кихоты не побеждают никогда1. Не принимая до конца законов языческого социума, принимая за ангела его противоположность, доктор поплатится жизнью. Смерть Дмитрия Васильевича вызывает ассоциацию со смертью Христа. Попытка органичной ассимиляции в «диком поле» представителя гуманистической цивилизации, героя-праведника, заканчивается плачевно. Варварство побеждает.

Героини современных отечественных картин, в основе образов которых лежит женский архетипический первообраз, оказываются способными преобразовать жестокий окружающий мир, наполняя его любовью, возвращая в него гуманистические идеалы. Героическое в образах персонажей таких фильмов представлено в наибольшей мере на метафизически-символическом уровне.

Картина «Сказка про темноту» (2009) Н. Хомерики − А. Родионова повествует о судьбе одинокой женщины в российской провинции. Героиня фильма служит в милиции, общаясь с маргиналами из неблагополучных семей и сослуживцами-милиционерами, в образах которых трудно разглядеть что-то светлое. Первый кадр акцентирует внимание на стволе дерева, где выцарапано: «Я тебя люблю». Эта фраза − точка отсчета фильма, героиня которого мучается от невозможности найти адресата признания. Обсценная лексика, которую в разговорах между собой используют персонажи фильма, – способ защиты от мира, в котором простые, искренние слова потеряли ценность.

Диалоги героини с Димычем, коллегой по службе, также состоят из ненормативной лексики. Подобное общение скрывает неравнодушие персонажей друг к другу. Драматургия фильма свидетельствует: любовь в мире есть, но, как замечает исследователь, чтобы вывести ее из темноты, ей нужно устроить темную, что и делают персонажи, общаясь, как подростки1.

Авторы фильма наделяют героиню знаковым именем − Ангелина. Несмотря на травматичность общения, на неудачи, преследующие ее в поисках человеческого в «темноте» окружающего мира, Ангелина продолжает искать и в итоге помогает Димычу сделать шаг навстречу ее желанию обрести близкого человека. У женщины с ангельским именем получается приблизить окружающий мир к гармонии благодаря тому, что ей присущи черты женского архетипического первообраза, обладающего сакральной силой. Это способствует расширению рамок повествования, превращая сюжет в миф о бытии, где мужчина находит спасение благодаря женщине.

В фильме «Юрьев день» (2008) К. Серебренникова − Ю. Арабова путешествие в провинцию главной героини фильма − оперной певицы Любови Васильевой − оказывается бесконечным погружением в космогоническое пространство «Руси-матушки». Исчезновение и безуспешные поиски сына Андрея в городе детства героини оборачиваются превращением матери из представительницы богемы в уборщицу туберкулезной больницы для уголовников, поющую по праздникам на клиросе местного храма.

Метафизика окружающего пространства одновременно губит героиню, безжалостно уничтожая ее как отдельную личность, строящую жизнь в соответствии с благами и возможностями современной цивилизации, и возрождает для нового существования. Потеряв Андрея, она становится матерью генетически чужим сыновьям, оказывающимся родными, исходя из сверхреального понимания, сошедшего на нее свыше. Преображенная героиня внутренне близка двуединому образу Матери-земли из языческих сказаний и христианской Богородицы. Режиссер сознательно делает сцену, где героиня омывает тело израненного рецидивиста, визуально похожей на скульптурную композицию Микеланджело «Оплакивание Христа». Однако важнейшие кульминации в развитии образа героини − магический сон, во время которого исчезает сын, эзотерическое переименование Любови Павловны в Люсю, ритуальный окрас волос в цвет «интимный сурик» − адресуют к героике языческого верования.

Сила архетипа, лежащего в основе образа героини, помогает ей преобразовывать мир вокруг себя, оберегая гуманистические идеалы, возвращая в социум понятия о непреходящих нравственных ценностях.



Различные архетипы, присущие отечественной культурной традиции, находят воплощение в современной кинодраматургии. Кинопроизведения 2000-х годов, в сравнении с фильмами конца XX века, уходят от констатации страдательного положения героя в социуме. Это происходит во многом благодаря тому, что мощь древнейшего архетипа, лежащего в основе образа героя, помогает ему в преодолении препятствий, с которыми он сталкивается на своем пути.

В заключении обобщаются основные результаты диссертационного исследования, очерчиваются перспективы научных изысканий, связанных с исследованием архетипических основ образов героев в драматургии кино. Актуальным представляется исследование воплощения отдельных архетипических персонажей в кинодраматургии, поиски гармоничного сочетания различных составляющих героического в киноискусстве. Перспективным может стать дальнейшее исследование героя-знака в современном кинематографе.

Список публикаций по теме исследования


Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

  1. Шарапова М. А. Трансформация образной системы литературного произведения при экранизации // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Ежеквартальный альманах РАТИ. – 2010. – №2. – С. 123 − 140. 0,8 п. л.

  2. Шарапова М. А. О трансформации образа героя в отечественном кино // Вестник ВГИК. – 2012. – №11. – С. 34 − 43. 0,5 п. л.

  3. Шарапова М. А. Путешествие героя в метафизическом и реальном пространстве российского социума // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2012. – №3. – С. 229 − 237. 0,4 п. л.

Иные публикации по теме диссертации:

  1. Шарапова М. А. «Записки юного врача» М. Булгакова и фильм «Морфий» А. Балабанова // Мировая литературная классика на отечественном экране. Материалы научной конференции. − М.: ВГИК, 2009. – С. 125 − 130. 0,3 п. л.

  2. Шарапова М. А. Экранизация: как изменение образа литературного героя в киносценарии влияет на идею и сюжет произведения // Кино|текст: материалы секции XXXIX Международной филологической конференции, 18 − 19 марта 2010 года. Отв. ред. Л. Д. Бугаева. − СПб.: СПбГУ, 2010. – С. 50 − 58. 0,8 п. л.

  3. Шарапова М. А. Проблемы создания образа киногероя при экранизации литературного произведения (на примере рассказа А. Платонова «Возвращение» и его киноверсий – фильмов «Домой!» Г. Егиазарова и «Отец» И. Соловова) // Литература и кино – в поисках общего языка. Материалы всероссийской научной конференции с международным участием. Отв. ред. О. В. Февралева. − Владимир: ВлГУ, 2012. – С. 23 − 29. 0,3 п. л.

1 Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. – СПб: Азбука, 2000.

2 Борев Ю. Б. Эстетика. – М.: Высшая школа, 2002.

3 Гинзбург Л. Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979.

4 Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Академия, 2009.

5 Эстетика: Словарь. Под общ. ред. А. А. Беляева. – М., 1989. – С. 63.

6 Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. – М., 1987. – С. 278.

7 См. Карчевская К. С. Архетипы в кинематографе: культурологический анализ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии. – СПб: СПбГУ, 2010. – С. 3 − 4.

1См. ст. «Герой» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2001. – C. 176.

1Лошманова М. В. Концепт героя в историко-философском процессе: классический и неклассический дискурсы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Саратов: СГТУ, 2006. – С. 3.

1Комков А. А. Влияние византийской духовной культуры на становление древнерусской эстетической мысли и художественной практики. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Липецк: ЛГПУ, 2004. С. 121.


2 Федотов Г.П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. – М.: Гнозис, 1991. – С. 56.

1 Иванов А. В. Летоисчисление от Иоанна. − СПб: Азбука-классика, 2010. – С. 66.

1Памятники литературы Древней Руси: XIII век. – М.: Художественная литература, 1981. – C. 225.

2См. ст. Солженицын А. С. Письмо из Америки // Солженицын А. С. Публицистика в 3-х тт. Т. 2. – Ярославль: Верхне-Волжское книжное издательство, 1996. – С. 303 − 305.

1Рейзен О. К. Бродячие сюжеты в кино. – М.: Материк, 2005. – С. 62.

1Щагина С. Г. Немое кино: обзор новых русских фильмов // Петербургский театральный журнал. – 2009. – №3. – С. 159.



База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница