Алимжанова Г. М. Сопоставительная лингвокультурология



страница10/16
Дата01.05.2016
Размер4.92 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16
4.2 Лингвокультурологическое исследование реалем в разносистемных языках.

В лингвистике уже давно не вызывает споров факт, что язык – общественное явление, тесно связанное с историей и культурой его носителей. Различия между языками, обусловленные различием культур, заметнее всего проявляются в лексике и фразеологии. В любом языке есть слова, не имеющие однословного перевода в других языках. К таким словам, прежде всего, относятся слова – реалии.

Реалии являются достоянием того народа, в культуре и языке которого они появились. Словами – реалиями следует считать слова, обозначающие предметы или явления, связанные с историей, культурой, экономикой и бытом страны изучаемого языка, которые отличаются полностью или частично от слов сопоставляемого языка.

В филологии существует двоякое понимание реалии: 1) как предмета, понятия, явления, характерного для истории, культуры, быта, уклада того или иного народа, страны и не встречающегося у других народов; 2) как слова, обозначающего такой предмет, понятие, явление, а также словосочетания включающего такие слова.

Национальная специфика лексической системы любого языка выражается не только в появлении новых слов, обозначающих национальные реалии, но в использовании этих лексем в целях вторичной номинации, основанной на обширных фоновых знаниях о них.

В нашем диссертационном исследовании мы используем термин реалема – слова, именующие какие-либо реалии (реалия с позднелатинского обозначает предмет, вещь). В плане содержания отличительной чертой реалем является характер их предметного содержания, то есть тесная связь, обозначаемого предмета, понятия, явления с народом или страной, с одной стороны, и историческим отрезком времени – с другой. Следовательно, реалемам присущ соответствующий национальный или исторический колорит. Многие реалемы, в силу своей принадлежности к определенной функциональной сфере использования языка, являются, по существу, реалиями-терминами.

Следует отметить, что в подавляющем большинстве своем реалемы – имена существительные. Среди реалем почти не встречаются отглагольные существительные, что объясняется отсутствием содержания реалем определенного действия.

Как лингвистическое явление реалемы относятся к категории безэквивалентной лексики. Они являются частью фоновых знаний и представляют собой значительный интерес при исследовании взаимодействия языка и культуры.

В тех случаях, когда соответствие той или иной лексической единице одного языка в словарном составе другого языка полностью отсутствует, принято говорить о безэквивалентной лексике. Этот термин ввели Е.М. Верещагин и В.Г.Костомаров. Под безэквивалентной лексикой они понимают «слова, служащие для выражения понятий, отсутствующие в иной культуре и в ином языке, слова, относящиеся к частным культурным элементам, т.е. к культурным элементам, характерным только для культуры А и отсутствующим в культуре, а также слова, не имеющие перевода на другой язык, одним словом, не имеющие эквивалентов за пределами языка, к которому они принадлежат» [11,с.29].

В семантике каждого языка есть отражение как своеобразия культуры конкретного народа, так и отражение общего, универсального компонента культур. Он обусловлен единством видения мира людьми разных культур: в любой культуре говорящие нуждаются в различении субъекта действия и его объекта, предмета и признака, тех или иных пространственных и временных отношений. Мир, отражаемый в разных культурах, един, но в культуре каждого народа существуют явления, понятия, предметы, присущие только этому конкретному народу, связанные с его историческими, географическими, экономическими, социальными, политическими, религиозными, национально-культурными и другими условиями жизни.

Следует отметить, что данным языковым единицам уделено достаточно внимания как российскими, так и зарубежными исследователями. Как отмечают С.Влахов и С.Флорин, о реалемах как о носителях колорита, конкретных зримых элементах национального своеобразия, заговорили в начале 50-х годов [310,с.5]. Эти же исследователи упоминают работы таких ученых, как Л.Н. Соболев [311], Г.В. Чернов [312], А.А.Реформатский [313], Г.В. Шатков, А.Е. Супрун. С. Влахов и С.Флорин обратили внимание на такие «непереводимые» элементы почти полвека тому назад (в 1960 году вышла их статья «Реалии»). Позже вышла в свет их книга «Непереводимое в переводе», в которой была представлена полная характеристика, классификация и способы перевода реалем. Реалемы – американизмы составляют главный объект исследования Г.Д. Томахина [314]. В учебниках по теории перевода Л.С. Бархударова [315], В. Н. Комисарова, В. Н. Крупнова, Л.К. Латышева, Т.Р. Левицкой, А.М. Фитерман, А. Лиловой, М.М. Морозова, А.В.Федорова также представлена информация о культурномаркированных словах. Проблемы соотношения языка и культуры рассматриваются также Е.М.Верещагиным и В.Г. Костомаровым. Роли реалем в художественном произведении уделяют внимание В.М. Россельс [316], Н.И. Паморозская, В.С. Виноградов, К.Каримова и др.

Анализ специальной литературы позволяет выделить два основных подхода к определению сущности реалем: переводческий и страноведческий. В рамках переводческого подхода основная часть работ посвящена проблеме перевода реалем иностранного языка на родной и наоборот, а также сохранению национального своеобразия подлинника при переводе. В рамках страноведческого подхода исследователи рассматривают реалемы, как события общественной и культурной жизни страны, общественные организации и учреждения, обычаи и множество разрозненных фактов, не поддающихся классификации.

Многие ученые, затрагивая тему реалем, дают различные определения этого понятия, отмечают одни признаки этих лексических единиц и упускают другие, используют неодинаковые термины для их обозначения. Такое понимание исследуемого явления чрезмерно расширяет границы реалемы и делает их размытыми.

На наш взгляд, наиболее полное определение реалемы дают С. Влахов и С. Флорин: «Реалемы – это слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому, будучи носителями национального и/или исторического колорита, они, как правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в других языках» [310,с.5].

В реалемах наиболее наглядно проявляется близость между языком и культурой: появление новых предметов в материальной и понятий в духовной жизни общества ведет к возникновению соответствующих слов в языке. Отличительной чертой реалемы является характер ее предметного содержания. Реалемы могут быть ограничены рамками даже отдельного коллектива или учреждения. Реалемам присущ и временной колорит. Как языковое явление, наиболее тесно связанное с культурой, эти лексические единицы быстро реагируют на все изменения в развитии общества.

На сегодняшний день нет единой классификации культурно-маркированных единиц, и исследователи предлагают различные классификации реалем, основываясь на тех или иных принципах, и по различным признакам (семантическим, предметным, временным, грамматическим, фонетическим и др.).

Основываясь на классификациях реалем по предметной области, предложенных ранее А.Е. Супруном, Л.С. Бархударовым, Б.Е. Репиным, А.А. Реформатским, С. Влаховым и С. Флориным, мы попытались составить классификацию реалем, исходя из их семантических особенностей. Отметим, что поскольку реалемы являются очень «гибким» классом лексических единиц и не разграничиваются строгим образом, то наша классификация является условной и не претендует на абсолютную правоту и завершенность. Многие реалемы, приведенные ниже, могут относиться и к другим лексическим категориям, не теряя, однако, своего статуса реалемы.

В нашей классификации мы сочли необходимым рассматривать лингвокультурологические реалемы, наиболее полно отражающие особенности того или иного языка. В нашем исследовании мы не имеем возможности рассмотреть все группы согласно классификации, выявленной нами ниже на материале казахской, русской, британской, китайской, японской, американской культур. Нами планируется публикация полного лингвокультурологического справочника реалем, выявленных и рассмотренных нами, по всем анализируемым культурам.



Итак, по признаку предметного содержания мы считаем необходимым выделить следующие реалемы:

А Этнографические реалемы:

1) бытовые:

а) пища, напитки;

б) одежда, обувь, украшения, головные уборы;

в) жилье, посуда, предметы обихода;

г) реалемы, обозначающие бытовые заведения;

д) реалемы, обозначающие транспортные средства и тех, кто ими управляет;

2) реалемы, связанные с трудовой деятельностью, орудиями труда и организацией труда;

3) реалемы, связанные с культурой, искусством и творческой деятельностью людей:

а) музыка, танцы, фольклор;

б) театр и другие виды искусства;

в) авторы и исполнители;

г) обряды, обычаи, ритуалы, праздники, игры;

д) сказочные персонажи и предметы;

е) религиозные культы, их служители, приверженцы, культовые предметы и заведения;

ж) календарь;

4) этнонимы;

5) денежные единицы и единицы измерений;



Б Географические реалемы:

1) объекты физической географии, связанные и не связанные с деятельностью людей;

2) виды животных и растений, встречающиеся только в определенном географическом регионе;

В Реалемы, отражающие общественно- политический уклад:

1) реалемы административно-территориального характера:

а) административно-территориальные единицы;

б) населенные пункты, части населенных пунктов, архитектурные сооружения;

2) общественно-политические реалемы:

а) органы власти и ее носители;

б) политические организации и их деятели;

в) патриотические и общественные движения, их представители, явления общественной жизни;

г) социальные, культурные и учебные учреждения;

д) звания, степени, титулы, обращения, касты, сословия;

е) знаки и символы, отражающие общественно-политический уклад;

3) военные реалемы – оружие, войска, подразделения, звания, военнослужащие.

Итак, в силу ограничения объема, согласно нашей классификации лингвокультурологических реалем мы рассмотрим только несколько реалем из различных культур.

Это такие как: в казахской культуре музыкальный инструмент – домбра; в китайской культуре артефакт – Великая Китайская Стена, ремесленное искусство, изделие – китайский шелк – si-сы; в японской культуре искусство – икебаны – ikebana.

Лингвокультурология позволяет рассматривать национально-специфичные реалемы в рамках широкого культурного контекста.

В казахской культуредомбра является лингвокультурологическим концептом, национальным символом казахского народа, Казахстана.

История возникновения этого инструмента уходит в глубь веков. До недавнего времени было предположение, что домбра появилась в казахской степи 2 тысячи лет назад. Еще при раскопках древнего города Хорезма археологи нашли терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на двухструнных щипковых инструментах. Было установлено, что двуструнки- прототипы казахской домбры и бытовали не менее 2 тысяч лет назад у сакских кочевых племен. Но совсем недавно в Музей национальных инструментов вернули затерявшийся камень эпохи неолита. На нем изображены люди и домбра. По мнению ученых, рисунки свидетельствуют о 6-тысячелетней истории домбры.

Это большая сенсация для казахского народа: камень эпохи неолита. Он относится к IV тысячелетию до нашей эры. На изображении – настоящая казахская домбра. У нее длинный гриф, головка, 2 колки, кюре, корпус. Сзади - 5 человек в разной позе танцуют. Они показывают ритм, потому что тогда не было нот.



Легенда о домбре. В давние времена на Алтае жили два брата-великана. У младшего брата была домбра, очень он любил на ней играть. Как заиграет, так обо всем на свете забывает. Старший же брат был самолюбивым и тщеславным. Вот однажды захотел он прославиться, а для этого решил построить мост через бурную и холодную реку. Стал камни собирать, начал мост строить. А младший брат все играет да играет.

Так день прошел, и другой, и третий. Не спешит младший брат на помощь старшему, только и знает, что играет на любимом инструменте. Разозлился старший брат, выхватил у младшего домбру и, что было силы, ударил ею о скалу. Разбился великолепный инструмент, смолкла мелодия, но остался на камне отпечаток. Прошло много лет. Нашли люди этот отпечаток, стали по нему новые домбры делать, и вновь зазвучала музыка в молчавших долгое время селениях.

Пророческими оказались высказывания мыслителя аль-Фараби о том, что и в XXI веке домбра не потеряет своей актуальности. Ее звуки получили современную интерпретацию. Пожалуй, нет в мире национального инструмента, который был бы созвучен с современными музыкальными направлениями.

С незапамятных времен домбра является самым распространенным инструментом у народа. Его называют сердцем казахов. И в наши дни, домбра не теряет своей актуальности, ее звучание находит новую современную интерпретацию.


Форма, виды, материал изготовления. Домбра – казахский двухструнный щипковый музыкальный инструмент. Домбра имеет корпус грушевидной формы или в виде черпака и очень длинный гриф, разделенный ладами. Струн – две. Обычно настроены струны в кварту или квинту. Домбра изготовляется из материалов таких деревьев как: ель, сосна, дуб, карагач, клен, липа, чинара. По внешнему виду похожа на большую ложку. Лады по традиции жильные и навязываются на шейке грифа. Струны изготавливались из бараньих и козлиных кишок. Различаются два вида домбр – западная и восточная. Западноказахский, с более тонкой шейкой и 14-17 ладами (звук извлекается главным образом бряцанием по струнам), и восточноказахский, с несколько утолщенной шейкой и 7-8 ладами (звук извлекается преимущественно щипком пальцев).

Манеры игры на домбре. Диапазон домбры колеблется от полутора до двух октав. Манеры игры на домбре имеют свои отличительные особенности, которые зависят от техники правой руки. Для западного исполнительного стиля – төкпе – характерно извлечение звуков на обеих струнах энергичными кистевыми взмахами, для восточного стиля – шертпе – мягкие щипковые переборы струн. Штрихи правой руки необычайно разнообразны. В общем комплексе изобразительных средств домбры их значение очень велико. Каждый кюй прочно ассоциирован в сознании домбриста со штриховыми жестами правой руки. В устной традиции штрихи правой руки определяют и ритмический рисунок, и динамику, и характер произведения.

Назовем основные приемы штрихов: групповой удар пальцами – жаппай қағыс, быстрый удар – сүйретпе қағыс, раздельный удар большими и указательным пальцами – шұбыртпа қағыс, удар пятью пальцами поочередно вверх и вниз – кезек қағыс, скользящий удар подушечками пальцев – сипай қағыс. Каждая традиционная домброво-исполнительская школа имеет свои специфические примеры штрихов правой руки как своего рода творческий метод.

Гриф домбры делится на четыре части, которые соответствуют делениям на регистры, а в композиции кюя – определенному его разделу. В народной терминологии самый нижний регистр называется бас, бас буын (голова, в данном случае – головка), то есть начальный регистр, простирающийся от пятого лада. Орта шен, орта буын (средняя полоса) – средний регистр, простирающийся от пятого до десятого лада и саға (первая сага) и екінші саға (вторая сага).

Приведенная народная композиционная терминология довольно распространена и бытует среди музыкантов. В то же время она не является единственной, поскольку устная исполнительская практика и разнообразие географических, локальных сфер бытования кюев, традиций и школ естественно порождают обилие вариантов этой терминологии.

При игре домбру держат под наклоном, пальцами левой руки нажимают на струны, а пальцами правой руки извлекают звуки. Звук у домбры тихий, мягкий. Извлекается щипком, ударом кисти или медиатора. Казахская домбра имеет три разновидности строя: квартовый (самый распространенный), квинтовый (менее распространенный) и унисонный (редко встречающийся).

Значение термина. Слово домбра – тюркского происхождения. Обращает на себя внимание то, что у разных народов этот инструмент тоже носит разные названия при конструктивном сходстве. Домбра, домбыра – Казахстан, думбыра – Башкирия, думбрак, тамбур – Узбекистан, думбрак, тамур – Таджикистан, камуз, комуз – Киргизстан, дутар, баш, думбыра – Туркменистан, кумуз – Дагестан, достар, саз – Персия, тар – Азербайджан, танбур – Арабия.

В работе В. Ф. Платонова отмечается: «...слова домра, домбра, думбыра, думбара, думбрак и т.п. как названия струнных щипковых музыкальных инструментов входят в этнографическую лексику многих современных тюркских языков, среди которых казахский, татарский, башкирский, узбекский и другие» [317,с. 131].

В казахском языке от звукоизобразительных форм: дом – дон, даңғыр, дүңгір образуются производные: даңғыр – звон, шум, гомон, громыхание, даңғыра – вид ударного инструмента, дүңгір – глухой звук, дүңгір – низкий звук. Общим для всех названий с данным значением является сонорный ң. Употребление именно этого согласного в звукоизобразительных словах создает ощущение мягкой вибрации, гулкого звона, что позволяет связать этимологию домбры с характеристикой звука.

А. Жубанов предполагал, что слово «домбра» образовалось из сочетания арабских слов «дунбаһ» и «бурра», что означает «хвост ягненка». К. Жузбасов полагает, что лексема домбра состоит из двух слов дем (дыхание) и беру (дать), связанных непосредственно с музыкальным исполнительством [318].



Национальное культурное наследие в руках народных исполнителей. Лингвокультурологическая реалема – домбра является национальным культурным наследием казахского народа. Звуки домбры позволяют имитировать все тончайшие оттенки природы и животного мира; ощущения, чувства, переживания, настроения, поведения людей. Уже не одно столетие домбра является самым любимым музыкальным инструментом казахов и верным спутником акынов – народных певцов-импровизаторов и поэтов, слагавших песни и инструментальные наигрыши кюи.

Исполнение на домбре музыкальных композиций является любимой формой художественного творчества казахов. Под звуки домбры исполняют народные песни, домбра также используется как сольный и ансамблевый инструмент. Домбра является наиболее распространенным музыкальным инструментом ранних кочевников. Одна из особенностей домбрового исполнительства – сольная форма игры на инструменте. Она способствовала выдвижению ярких личностей в различные исторические эпохи.

Народ сохранил имена лучших представителей – Кет-Бұға, Асан-Қайғы, Қарт-Ноғай, Байжігіт, Бежен, Тәттімбет, Казанғап, Сейтек, Дина Нүрпейісова и другие.

Ярчайшим представителем домбристов Казахстана является один из основателей казахской музыки народный композитор и музыкант Құрманғазы, его композиция «Адай» имеет огромную популярность в родном Казахстане и за рубежом, а сам музыкант оказал огромное влияние на развитие музыкальной казахской культуры. «Он консерваторию не оканчивал, но у него в душе – народная академия», – говорят в народе. Эти мелодии доносятся современному слушателю из глубины веков. Искусство каждого кюйши и его стиль отличались яркой индивидуальностью, характерной манерой исполнения, определенным арсеналом средств музыкальной выразительности и разнообразием тематики домбровых кюев.

Свои произведения певцы-акыны распространяли в изустной форме. В условиях ограниченного общения в кочевом обществе данная форма музицирования приобретала общественное значение. Устное музицирование как духовное событие становилось праздничным. Народными любимцами стали профессиональные певцы-композиторы Біржан Қожағұлов, Абай Құнанбаев, Ақан-Сері Қорамсаұлы, Ахмет Байтұрсынов, Естай Беркімбаев, Кенен Әзірбаев и др.

Вплоть до ХХ века у казахов бытовал родовой уклад жизни. Любое семейное событие отмечали торжественно, с соответствующими обрядами, которые служили основой для создания напевов. При этом песни были своего рода осмыслением, пояснением происходящего обряда.

Веками кюйши – народные композиторы – при создании своих произведений вдохновлялись природой. Песенная культура казахов была непосредственным источником знания, доброты, красоты и возвышенного. Домбра стала тем инструментом, который делил радость и горе казахского народа на протяжении всей его истории.

Можно долгие годы изучать историю и этнографию народа, памятники культуры, архитектуры и живописи, но так и не постичь его души, не услышав звуков народных инструментов. И трудно судить о характере казахского народа, не зная, как звучит домбра.

История домбровой музыки тес­но переплелась с историей народа. Дом­бровые кюи обобщали его жизненный опыт, несли знание о природе, челове­ке, переходили от одного поколения к другому. Через века и тысячелетия домб­ра пронесла память о первых страницах истории кочевников, временах, когда и сам инструмент, и музыка еще были включены в древние культовые действия и обряды.

Домбру можно было встретить в каждой юрте, она относилась к числу самых необходимых и обязательных предметов в жизни казахов. Широкому распространению домбры способствовало то, что она удобна для игры в любых условиях, доступна и имеет большие возможности.



Домбра и поэзия. Лингвокультурологическая реалема казахской культуры – домбыра отразилась в поэтических произведениях великих акынов, поэтов, таких как: К.Мырзалиева, М.Алимбаева, Д.Джабаева, А. Бахтыгереева и многих других.

1)... Біз екеуміз үндемелік, домбыра бір шалқысын,

Домбырасыз, қайран өлең, жетімсің сен, жалқысың.

Құнсыз сөзім бүлдірмесін, тілсіз сезім балқысын,

Біз екеуміз үндемелік, домбыра бір шалқысын!

... Біз екеуміз үндемелік, домбыра бір егілсін,

Бұғалықсыз бұла сезім бұлқынсын да тебінсін,

Толы көңіл дір-дір етсін, шып-шып етсін, төгілсін,

Біз екеуміз үндемелік, домбыра бір егілсін...

(Қадыр Мырзаәли. Көкейкесті. Өлеңдер мен толғаулар «Домбыра». – Алматы: «Атамұра» баспасы, 2003,280 бет; 142-беті).

К. Мырзалиев в этих строках высказывает мысль о том, что только игра на домбре, звуки домбры могут передать все оттенки ощущений, переживаний, чувств переполняющих человека. Огромная воздействующая роль домбры передается в форме – бұйрық рай: шалқысын – возгордиться; жалқысың – одна, единственная; балқысын – расплавляет; егілсін – пусть плачет вместе с человеком, расстроганно проявляет чувства; тебінсін – прорывается из закованных цепей, брыкается; төгілсін – переполняющие человека чувства пусть «льются через край». Повтор и чередование в каждой строке, в последнем слове суффиксов: -сын, -сың, -сін, – усиливает эффект воздействия, влияет на внутренний, духовный мир каждого человека.

2) Ақын қазақ азапты

Бәрін бастан кешіпті.

Іздеймін деп азаттық,

Тауын тастап көшіпті.

Бәрін тастап осы күн

Жеткен ұлы мұратқа.

Домбыра мен бесігін

Тастамаған бірақ та!

(Қадыр Мырзаәли. Көкейкесті өлеңдер мен толғаулар «Домбыра». – Алматы: «Атамұра» баспасы, 2003,280 бет; 158-беті).

К. Мырзалиев в этих строках говорит о кочевом образе жизни казахов, о тех лишениях, бедах, трудностях, которые выпали на долю обездоленного народа до приобретения Казахстаном независимости. Но при этом, ни при каких условиях он не расставался с святыми предметами – домброй и бесік (колыбель новорожденного малыша). Это обусловлено тем, что бесік в казахской культуре ассоцируется с рождением, началом новой жизни, т.е. непрерывный процесс в философии жизни и смерти. А домбра также ассоцируется с жизнью, и закономерно является символом казахского народа. Домбра сопровождала кочевого казаха везде и повсюду, отражала все события жизни казахского народа, помогала перенести все трудности на жизненном пути.

3)...Одан асқан жоқ шежіре, одан асқан жоқ дана...

...Нағыз қазақ – қазақ емес, нағыз қазақ – домбыра...

(Қадыр Мырзаәли. Көкейкесті. Өлеңдер мен толғаулар «Домбыра». – Алматы: «Атамұра» баспасы, 2003,280 бет; 154-беті).

В этих строках К. Мырзалиев высказывает мысль о том, что более лучшего, необычайного, великолепного и лучшей родословной летописи и истории нет, чем домбра. И ни одна премудрость, великолепие, гениальность не может превзойти домбру, т.к. она и есть та гениальность, чудо, история, символ казахского народа. Огромное, величайшее значение домбры высказано в мысли поэта о том, что настоящий казах это не казах, а настоящий действительно казах – это домбра. Этим подтверждается мысль, что домбра – символ казахского народа.

4) Көкірекке толған кезде, бар қуаныш, бар бақыт,

Сандуғаш боп, бұлбұл болып, сайрайды ол әр уақыт.

Көкірекке толған кезде бар қуаныш бар қайғы,

Боз інген боп боздайды ол, боз інген боп сарнайды.

(Қадыр Мырзаәли. Көкейкесті. Өлеңдер мен толғаулар «Домбыра». – Алматы: «Атамұра» баспасы, 2003,280 бет; 154-беті).

В этих строках К. Мырзалиев пишет о величайших возможностях домбры, которая может передать все оттенки переживаний. Когда грудь переполняет гордость, радость, веселье, восторг, торжество (қуаныш), счастье (бақыт) домбра становится соловьем. Мы слышим соловьиный пересвист и соловьиные трели, она поет, щебечет, заливается, как птица. А когда у человека горе, беда, трагедия домбра горько плачет, рыдает словно верблюжий рев, потерявший свое дитя; домбра стонет, воет, заунывно причитает. Автор строк приводит в пример народную легенду, согласно которой у верблюдицы, потерявшей свое дитя, начало литься молоко, когда

она услышала звучание, игру домбры об оповещении смерти, о горе человека… К. Мырзалиев сравнивает домбру, звуки домбры с птицами, животными, тем самым в каждом слове, в каждой мысли доказывая, что величие домбры ни с чем не сравнимо, она может передать все ощущения, чувства, переживания.

5) Өзі ойлап жасамаса домбыраны

Бұ қазақ шын өнерді білмес еді...

(М. Әлімбай. Көп томдық шығармалар жинағы. «Домбыраның қадірі». – Алматы: «Қазығұрт» баспасы, 2003,том 1. -400 бет; 329-беті)

М. Алимбаев в этих строках высказывает мысль о том, что настоящее, истинное народное музыкальное искусство – игру на домбре, может понять только тот народ, человек, казах, который сам изготавливал, мастерил инструмент своими руками. Здесь выражена мысль, лейтмотивом которой является высокое, уникальное, ремесленное творчество и мастерство – изготовление домбры руками человека.

6) Домбыра – қазақ жаны, мөлдір әні...

Кімдер ол, қомсынатын домбыраны?...

Арманын әз халықтың ғасырларға

Жеткізер дүлдүл қайдан болдырады?!

(М. Әлімбай. Көп томдық шығармалар жинағы. «Домбыра». – Алматы: «Қазығұрт» баспасы, 2003 – том 1. – 400 бет; 150 – беті).

М. Әлімбаев в этих строках высказывает мысль о том, что домбра – душа казахского народа, музыка, песня чистая, прозрачная как родник, природный источник. Автор строк задает вопрос: «Кто продолжит вековые, тысячелетние традиции народа? Сохранит ли молодое, нынешнее поколение музыкальное творчество – домбры?». В этих строках отражено трепетное отношение к домбре, как национальному достоянию казахского народа, желание сохранить и надежда на то, что последующие поколения будут также свято чтить домбру, как символ казахского народа.

Приведем ряд примеров, высказываний из произведений Джамбула Джабаева:

1)Ты, мой любимый, терпи до поры,

Нет нам помощника, кроме домбры!

(Д.Джабаев. Избранные сочинения. «Собака бая Кадырбая». Алма-Ата, 1998г. Издательство «Жазушы»; 400 стр; 36 стр).

2) Лук – домбра, а песни – стрелы,

Ими пользуйся умело.

(Д.Джабаев. Избранные сочинения. «Суранши-батыр». Алма-Ата, 1998г. Издательство «Жазушы»; 400 стр; 143 стр).

3) Без пера и без чернил

Песня звонкая рождалась,

Мне домбра, моя певунья,

Лист бумаги заменяла.

(Д.Джабаев. Избранные сочинения. «Суранши-батыр». Алма-Ата, 1998г. Издательство «Жазушы»; 400 стр; 144 стр).

4) Я снова, как прежде, с собою беру

К подножию мысли подругу –домбру.

«Клад речи открой», – говорю я домбре –

Двухструнному и золотому перу.

(Д.Джабаев. Избранные сочинения. «Солнечный луч». Алма-Ата, 1998г. Издательство «Жазушы»; 400 стр; 261 стр) и многие др.

Д. Джабаев во многих своих произведениях говорит о национальном инструменте – домбре. Автор сравнивает домбру с единственной помощницей в любых ситуациях, луком (песни со стрелой), чистым листом бумаги, кладом речи, золотым пером, звуки домбры с серебром; волшебницей кюев, духом народа в бою. Цветовая символика домбры это светлые, теплые тона – белый, золотистый, цвет солнца. Д.Джабаев этими немногими сравнениями еще раз показывает, что домбра – это сердце казахского народа, вся жизнь казаха,представление о мире казахского народа.

А.Бактыгереева в этих строках говорит о тех чувствах, переживаниях, которые ощущает человек при звучании домбры.

Как эта упоительна игра!

Покорность и борьба людей тревожат.

И так звучит взволнованно домбра,

Что сердце успокоиться не может.

(А.Бактыгереева. Лебединая верность. «Слушая напев домбры». Астана, 2004г. Издательство «Аударма»; 224 стр; 36 стр).

Следует отметить, что о огромной воздействующей силе домбры, восприятии виртуозной игры на инструменте писали многие исследователи, ученые. В качестве иллюстрации мы приводим отрывок из романа Таласбека Әсемқұлова «Талтүс»:

– «Зар Қосбасар » ғой,– деді Сабыт, сәл төніңкірей отырып. Әжігерей таң қалды. Бұрын атасынан талай естіген. Сәруәрдің қалай толғағанын да көрді. Арылмас, айықпас қайғы еді. Зарды зар қуалайтын. Қыл бұрауға салғандай жаның ышқынатын. Қашан өткені белгісіз, қашан тынары да белгісіз қасірет. Қашан қозғасаң да от-тиектен өртеніп төгіле жөнелетін, астындағы қозы ешқашан суымайтын қасірет еді. Ғазиз шерткенде күй табиғатының осыншама өзгергеніне қайран қалған. Домбыраның үнінде...қайғы жоқ. Еш қайғы... Бәрі көлеңке жоқ бұлтсыз аспандай... Бәрі де өтеді. Өтпейтін дүние жоқ... Тозбайтын қайғы, өшпейтін қасірет болмайды... Бәрі де өшеді, бәрі де өтеді... Қайғы ең ұлы өнеге... Қасірет ең ұлы тағлым... Бірақ өмір бар емес пе... Иә... Өмір... Иә, қуанышынан қайғысы көп. Бірақ қасірет пен азап ... бел асырды емес пе... Домбыраның үнінде еш қайғы жоқ ... Бірақ осы мөп-мөлдір тазалықтан басқа бір қасірет қозғалып, ой-өлкеңнің бұрын өзің танып- білмеген жаңа тарабына аяқ бастырғандай. Иманға тіл бітсе осыла сөйлер еді. Әжігерей өзінің кемел тартқанын шамырқана, қуана сезінді [319,с. 213].

Таким образом, лингвокультурологическое описание реалемы казахской культуры – домбры позволяет утверждать, что данная лингвокультурема обладает национально-понятийным содержанием. Конкретное понятие, предмет обладает содержательной структурой и такими компонентами как: образно-оценочным ассоциативным ореолом, и становится символом определенной культуры.

Семантическое лингвокультурологическое поле реалемы – домбра состоит из ядра – домбра; центра – национальный музыкальный инструмент, в который входят: история возникновения инструмента, легенда; лексическое значение; форма; виды; материал изготовления; манеры игры, исполнения; периферии – культурное наследие казахского народа, символ Казахстана; функциональна, практична, удобна.

Следует отметить, что национально-культурное значение домбры первоначально находящееся в зоне периферии в последующем становится одним из центральных значений.

Описание структурных компонентов лингвокультурологической реалемы – домбра позволяет сделать некоторые обобщающие выводы:

1. Домбра – народный национальный музыкальный инструмент, которая является королевой казахских инструментов.

2. Домбра имеет 6-тысячелетнюю историю, (до нашей эры) благодаря найденному археологами камню эпохи неолита, на котором запечатлены наскальные изображения домбры и людей? танцующих в ритме.

3. Форма. Домбра имеет корпус грушевидной формы или в виде черпака, длинный гриф, разделенный ладами, две струны.

4. Материалом изготовления для корпуса являются такие деревья как: ель, сосна, дуб, клен, липа, карагач, чинара в зависимости от региона проживания. Изготовление домбры считается уникальным видом ремесленного творчества, секреты и умения традиционно передавались из поколения в поколение – от отца к сыну. Струны изготавливались по специальной технологии из бараньих и козлиных кишок.

5. В казахской культуре лингвокультурологическая реалема – домбра имеет две разновидности: западная и восточная, которые различаются по форме и манерой игры на инструменте. Для западного стиля – токпе – характерно извлечение звуков на обеих струнах энергичными кистевыми взмахами. Для восточного стиля – шертпе – мягкие щипковые переборы струн.

6. Слово, термин домбра – тюркского происхождения. Наличие данного инструмента при конструктивном сходстве у тюркских народов обусловило появление различных названий. Например: думбрак, тамбур – узбекское; думбра – башкирское; думрак, тамур – таджикское; дутар, баш – туркменское; камуз – киргизское и т.д.

7. Национальный инструмент домбра имеет уникальные возможности в руках акынов, певцов, с помощью звуков интерпретируются, имитируются все оттенки жизни. Это связанные с самим человеком различные: состояния, ощущения, чувства, переживания, настроения, поведения, национальные настрои, боевые активизирующие действия и т.д. Это связанные с природой звуки: ветра, дождя, бури, урагана, степи, кочевья, шум воды, море, движение ручья и т.д. Это связанные с фауной, животным миром звуки: стук копыт, ржание лошадей, стадо баранов, полет беркута, сокола и т.д. Следует отметить, что каждый слушающий виртуозную игру на домбре воспринимает и ощущает себя настоящим казахом, находящимся в бескрайней степи, юрте. Сила воздействия очень огромна и доходит до каждого слушающего сердца.

8. Домбра народный инструмент является колыбелью кочевого казаха. Глубокие философские верования, национально-культурные традиции казахского народа вполне закономерно обусловили, что домбра сопровождает каждого казаха от рождения до смерти. Ни одно событие в жизни казахского народа не обходится без домбры: бала өмірге келу, бесік той, қырқынан шығару, сүндет той, тұсау кесу, сырға салу, жолға шығу, үйлену той, тойбастар, беташар, мүшел жастан шығу, естірту, жоқтау, жұбату и т.д. Таким образом, все события в жизни: положительные – радость, любовь; отрицательные – горе, предстоящий бой – всегда сопровождались игрой на домбре.

9. Широкому и массовому распространению домбры послужили ее многофункциональные особенности: 1) компактна, легка, удобна, так как при традиционном кочевом образе жизни это имело существенное и главное значение. 2) традиционно кочевому казаху и сейчас в том числе, она давала духовную пищу, обогащала, одухотворяла, поддерживала, настраивала и т.д. Таким образом, домбра вполне закономерно является не только лингвокультурологической реалемой, но и лингвокультурологическим концептом, так как звуки домбры отложились и существуют на ментальном, сознательном, а также на подсознательном уровне и вызывают определенные эмоции, которые выплескиваются наружу при восприятии слушателем. Эти особенности подчеркивают образно-оценочную уникальность домбры как национального инструмента.

10. Особо следует отметить, что домбра имеет очень широкий ассоциативный ореол, спектр восприятия инструмента как лингвокультурологического концепта. Это такие, как: уникальное явление мировой культуры; королева казахских музыкальных инструментов; сердце и душа казахов; колыбель кочевых казахов; верная спутница казахского народа; любимый национальный инструмент; летопись истории кочевого народа – казаха; народная академия; жизнь и дыхание казахского народа; любовь, любовь к жизни; любовь к земле, небу, Солнцу, Вселенной, Космосу; природное вдохновение; источник знаний; красота; высокая духовность; гармония внутреннего мира; звук народного инструмента; история казахского народа; культура казахского народа; мудрость веков и столетий; звонкая история кочевых племен; обязательный предмет в жизни казахов, которая есть в каждой юрте, в каждом доме; чуткий инструмент, передающий все оттенки звуков природы и состояний человека; произведение национального искусства; всегда хранится на самом почетном месте в доме; национальная гордость; ядро, центр музыкального инструментального ансамбля; насколько национален Абай Кунанбаев, настолько же национальна и органична домбра; богатство мысли и «сочность» языка; струна столетий; серебряный голос; золотой голос; мудрость казахского народа; легенда народа; золотое перо; пускай нам душу изольет домбра; «...Одан асқан жоқ шежіре, одан асқан жоқ дана...»; «...Нағыз қазақ қазақ емес, нағыз қазақ – домбыра...»;

Итак, лингвокультурологический анализ концепта, национально-культурной реалемы позволяет утверждать, что домбра будучи музыкальным народным инструментом казахского народа имеет более широкое значение, т.е. является символом Казахстана, казахской национальной культуры, национальным достоянием.

На материале китайской культуры мы рассмотрим лингвокультурологическую реалему – Великая Китайская стена.

В китайской культуре – Великая Китайская стена является лингвокультурологическим концептом, национальным достижением Китая.

Координаты: 40°20´37.08”с.ш.; 116°00´05.89” в.д.; G – 40.343633° с.ш.; 116.001636º в.д.

Строительство: ІІІ век до н. э. – 1644.

Статус: охраняется государством. Объект охраняется международной организацией ЮНЕСКО, и является Всемирным наследием ЮНЕСКО.

Великая Китайская стена – пиньинь Wànlǐ Chàngchéng, буквально «Длинная стена в 10 000 ли» – крупнейший памятник архитектуры. Проходит по северному Китаю на протяжении 6350 км, а на участке Бадалин проходит в непосредственной близости от Пекина. Высота сооружения – 5 м. в высоту.



История архитектурного сооружения. Строительство стены началось в ІІІ веке до н. э. Во время правления императора Цинь Ши-хуанди (династия Цинь), в период «Воюющих государств» (475 – 221 гг. до н.э.) для защиты государства от набегов кочевого народа хунну. В строительстве участвовала пятая часть тогдашнего населения страны, т.е. около миллиона человек.

Стена должна была служить крайней северной линией возможной экспансии самих китайцев, она должна была предохранять подданных «Срединной империи» от перехода к полукочевому образу жизни, от слияния с варварами. Стена должна была четко зафиксировать границы китайской цивилизации, способствовать консолидации единой империи, только что составленной из ряда завоеванных царств.

В период правления династии Хань (206 г. до н.э. – 220 н.э.) стена была расширена на запад до Дуньхуана. Также была сооружена линия сторожевых башен, уходившая вглубь пустыни, для защиты торговых караванов от набегов кочевников. Те участки Великой стены, которые сохранились до нашего времени, были построены, в основном, при династии Мин (1368 – 1644). В эту эпоху основными строительными материалами были кирпич и каменные блоки, делавшие конструкцию более надежной. За время правления Мин Стена протянулась с востока на запад от заставы Шаньхайгуань на берегу Бохайского залива Желтого моря до заставы Юймэньгуань на стыке современных провинций Ганьсу и Синьцзян-Уйгурского автономного района.

Интересным фактом Великой Китайской стены является то, что на спутниковых фотографиях, сделанных из космоса, она отчетливо видна. Таким образом, лингвокультурологическое описание реалемы китайской культуры – Великой Китайской стены позволяет утверждать, что данная лингвокультурема обладает национально-понятийным содержанием.



Семантическое лингвокультурологическое поле реалемы – Великая Китайская стена состоит из: ядра – Великая Китайская стена. Центра - первоначально это защитное военное сооружение от врагов и набегов неприятелей, в который входят: четкое фиксирование границы китайской цивилизации; фиксирование географического разделения в конкретный исторический период; способствование консолидации единой империи; обеспечение защиты торговых караванов от набегов кочевников, что способствовало укреплению и развитию экономического роста Китая; история строительства Великой Китайской стены; реконструкция, реставрация сооружения. Периферии – историческое сооружение; величайшее архитектурное сооружение, имеющее всемирное национально-культурное значение; охраняющееся государством Китая и международной организацией ЮНЕСКО; входит в число объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО; один из главных пунктов в туристическом маршруте путешественников, посетителей и гостей Китая; является одним из объектов для паломников (паломничества); место для проведения спортивных мероприятий. Ежегодно проводится популярный легкоатлетический марафон «Великая Стена» (The Great Wall Marathon), в котором часть дистанции спортсмены бегут по гребню Стены.

Следует отметить, что национально-культурное значение Великой Китайской стены первоначально находящееся в зоне периферии в последующем становится одним из центральных значений данной реалемы в структуре лингвокультурологического поля. Таким образом, описание структурных компонентов лингвокультурологической реалемы – Великая Китайская стена позволяет утверждать, что данный объект является лингвокультурологическим концептом, входит в число объектов Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, имеет важное историческое значение, как величайшее архитектурное сооружение не только для Китая, но и для всего мира.

Следующим примером наиболее ярко характеризующим национально-культурные особенности Китая является лингвокультурологическая реалема – китайский шелк – si – сы.

Лингвокультурологическое описание реалемы. История возникновения шелка. С древних времен Китай, среди близлежащих стран, считался страной шелка. В европейских странах Китай называли seres, что с древнегреческого переводится как шелк. В китайском языке шелк обозначается – si – сы, нежнейший атлас, тяжелая и плотная парча. Уже в те далекие времена существовали традиционные виды художественного ткачества и различные технологии окрашивания тканей. Ранние описания производства шелка относятся к эпохе правления Инь. С далекой древности существовали станки для размотки шелковых коконов – canjian, которые помещали в котлы с горячей водой. Первые станки были снабжены ножным приводом и барабаном для наматывания нитей. Производительность таких станков достигала 1,5 кг шелковой пряжи в день.

Для перемотки нитей на бамбуковые катушки использовали ткацкие станки – zhiji. О первых примитивных станках в шелковом производстве известно с конца I тыс.до н.э. народная молва присвоила их изобретение искуснейшей пряхе Хуан Даопо, которая впоследствии стала обожествленной покровительницей шелкоткачества. К концу средних веков китайцы пользовались сложными станками для производства уже многоцветных узорных шелков.

Изображения на шелке. Шелка с древнейших времен расшивались изображениями мифических животных и сказочных существ, растительными или геометрическими узорами. Разнообразная цветовая гамма тканей и рисунки готовых форм способом батика в полной мере подчеркивают единый художественный стиль общепринятый в Китае и раскрывают философские измышления. Во времена правления Тан древние ремесла по ткачеству и обработке шелковых тканей получили мощный толчок развития. Из источников тех времен мы знаем о пятидесяти разновидностях шелковых орнаментов: драконы и фениксы, драконы в цветах, дворцы и пагоды, жемчужины с зернами риса, дикие гуси в облаках, рыбки в водорослях, пионы, цветы долголетия и другие.

Частота нитей в работах китайских мастеров превосходит в 3 раза аналогичные показатели на лучших французских гобеленах. Первые шелка с изображениями по типу гобелена появились в эпоху Сун, их называют кэсы – kesi, или гравированный шелк. Мотивы рисунков на ткани нередко повторяли пейзажи известных художников, или каллиграфические надписи. В парадных нарядах обязательно присутствовали искусно выполненные художественные произведения с использованием золотых и серебряных нитей.



Искусство вышивания. Каждую девочку в Китае обучали вышиванию – cixiu. Знатные мастерицы использовали в работе дорогие ткани, золотые и серебряные нити, нередко вставляя между узорами вышивания драгоценные камни. Простолюдинки вышивали методом перекрестных стежков простыми, но плотными и яркими нитями на хлопчатобумажных тканях. Основными сюжетами для них служили благоположительные символы: птицы – символ свободы и радости; цветы лотоса – символ верности; рыбы(карп) – символ успеха; сливы, персики – символ плодородия и изобилия; бабочки – символ безмятежной радости, счастья. Любимые в народе узоры вышивались синей нитью на белом фоне. Такими традиционными вышивками украшались надкроватные пологи, которые были обязательной частью приданого невесты. На множестве личных предметов, одежде, платочках, зонтиках, веерах, туфлях, нарядных халатах, кисетах, подушках встречается вышивка по шелку. В Сучжоу до настоящего времени сохранилась уникальная традиция цветной вышивки. Каждая сторона вышитого мотива имеет свое отдельное изображение.

Цветовая гамма китайской вышивки по шелку. Основные цвета, используемые в традиционной китайской вышивке по шелку состоят из пяти следующих: желтый – символы Земли, власти, мечты; синий – олицетворение высшего Ян, символ неба; красный – символы огня, радости, счастья; белый – олицетворение высшего инь, символ чистоты; черный – символ воды, изменяемости, вечности, пространства. Готовые шелковые ткани (как вышитые, так и нет) поражают обилием фактур, узоров, цветов и рисунков. Из этих прекраснейших материалов шьют практически все классические костюмы и шикарные вечерние наряды, свадебные платья и театральные костюмы, различные аксессуары и вещи для украшения дома.

Таким образом, лингвокультурологическое описание реалемы китайской культуры – китайского шелка si – сы позволяет утверждать, что данная лингвокультурема обладает национальным, культурно-понятийным содержанием.

Семантическое лингвокультурологическое поле реалемы –шелк – si – сы состоит из ядра китайский шелкsi – сы, нежнейший атлас, тяжелая и плотная порча. Центра уникальное ремесленное творчество, искусство китайцев; первоначально это шелковые коконы can jinшелковые нити; материал, ткань из которой шили различные виды одежды и нарядов. Также шелковые нити используются для вышивания различных художественных образов, пейзажей, каллиграфических надписей, благоположительных символов, которые в полной мере раскрывают философские измышления, верования, национально-культурные традиции китайской культуры, и подчеркивают единый художественный стиль общепринятый в Китае.

Следует отметить, что цветовая гамма нитей отвечает национально-специфичным, культурным традициям Китайской культуры. Шелковые нити используются для изготовления различных оберегов, сувениров, аксессуаров, множества вещей и предметов для украшения одежды и дома.



Периферии – в Китае каждую девочку обучали вышиванию cixiu, т.е. это уникальное ремесленное искусство вышивания.

Итак, лингвокультурологическая реалема китайской культуры китайский шелк – si – сы является своеобразным символом Китая, он известен во всем мире. Следует отметить, что Китай является ведущим производителем ткани и отвечает высоким международным стандартам качества.

Китай будучи великой державой в мировом экономическом сообществе, являясь одним из культурных центров Востока с глубокими философскими верованиями и национальными традициями очень практично использует свои природные возможности и уникальные умения, которые известны во всем мире. Китайский шелк по праву является первым ведущим, мировым брендом, по производству различных видов тканей из шелка и разнообразных видов одежды, белья, постельного белья и т.д. шелковые нити используются для изготовления различных неповторимых сувениров, оберегов, символов, аксессуаров, картин, множества предметов и вещей для украшения одежды, дома.

Все виды изделий из шелка известны во всем мире, получили мировое признание и в этом искусстве никто их не превзошел.

На материале японской культуры мы рассмотрим лингвокультурологическую реалему – искусство икебаны.

Икебана – японское искусство оформления букета, аранжировки цветов. Дословно икебана – это «цветы, которые живут». Слово «икебана» означает «живые цветы». Другое японское слово для того же понятия – kado («путь цветов»). Зарождение искусства икебаны тесно связано с буддизмом в Японии, где уже в VI веке буддийские монахи совершали ритуальные приношения цветов на алтарь.



Школа искусства. Постепенно икебана развилась в отдельную школу, обучение в которой сродни священнодействию. Во время обучения учитель соблюдает полное молчание, а ученики должны полностью сосредоточиться на процессе составления букета, который является своеобразной медитацией. Ученик должен суметь слиться с духом цветов, чтобы полностью выразить себя посредством букета. Основное правило, сопровождающее аранжировку букета, заключается в следующем: кто говорит, тот не знает; кто знает, тот не говорит.

Значение и смысл икебаны. Составные части букета образуют собой символы, а их расположение указывает на жизнь и движение. Основные символы икебаны: человек, земля, небо.

Создатели икебаны стремятся выявить в ней не свою индивидуальность, не свои пристрастия, а природную сущность представленных в икебане растений, глубинный смысл их сочетаний и расположения – композиции в целом.

Японские мастера икебаны стремятся к предельной строгости, даже лаконизму в форме, ограничиваясь порой двумя-тремя веточками и уделяя особое внимание самым простым и скромным растениям. Влечение и отвращение – именно на этих двух понятиях, свойственных каждому человеку, базируется настоящая икебана.

Японский букет – это, прежде всего, линейные аспекты оформления, с помощью которых подчеркиваются естественная простота природных элементов. Простота как знак оригинальности и единичное как знак целого – вот кредо истинных художников икебаны. Их творения в этом смысле напоминают японские стихи хайку: их отличают те же краткость, глубина и совершенство.



Составляющие компоненты икебаны. Икебана – это ассиметричный букет. В его состав входят не только цветы, но и маленькие веточки. Это могут быть ветки абсолютно высохшие, с почками, с окрашенными листочками, с цветами. Также букет могут составлять стебли трав, листья деревьев и растений. Ваза и сосуд – также часть оформления икебаны. Емкость может быть низкой и наполненной камушками. Еще один наиважнейший компонент икебаны – пустота. В отличие от привычных нам букетов цветов, икебана подчиняется законам геометрического построения, где строго выдерживаются правила цветового оформления; икебана имеет свой «ритм».

Терминология икебаны: иемото (iemoto) – глава школы икебаны; кензан (kenzan) – металлический держатель с плотной щеткой заостренных игл или гвоздей; коми (komi) – деревянный держатель для цветов, сделанный в форме латинской буквы V; мизугива (mizugiwa) – основание оформления икебаны, ее нижняя часть; морибана (moribana) – аранжировка икебаны в низком неглубоком сосуде, этот стиль был создан в ХIХ веке и призван воплотить пейзаж в миниатюре; нагэире (nageire) – аранжирова икебаны в высокой вазе, при этом цветы могут касаться ее краев; рикка (rikka) – это формальный стиль составления букета, оформившийся в начале ХV века. Оформление икебаны в стиле рикка следует точно определенным традиционным правилам; сейка или ссека (seika, shoka) – этот стиль оформления икебаны появился в середине ХVIII века, он представляет собой упрощенную рикку; суйбан (suiban) – плоская ваза без дренажных отверстий; хана (hana) – цветок; хасами (hasami) – специальные ножницы, служащие для обрезания материалов для икебаны; хейка (heika) – оформление икебаны в высокой вазе с узким горлышком; чабана (chabana) – икебана для чайной комнаты, где проводятся чайные церемонии.

Искусство икебаны в современной Японии. Она играет значительную роль в культурной жизни общества. Именно в Японии икебана, выйдя за рамки ритуального обряда подношения символически значимых цветов Будде, а также почитаемым предкам, стала особым видом искусства, широко внедрившимся в самые различные сферы общественной жизни.

В наши дни икебана стала традиционным японским искусством, таким как чайная церемония и каллиграфия. Каждая японка при подготовке к свадьбе должна была обучиться искусству оформления икебаны. В Японии икебана имеет такое же большое значение в дизайне интерьера, как картины, статуэтки и другие произведения искусства. С помощью икебаны создается невидимая, воистину мистическая связь между внутренней частью дома и природой за его пределами.

Искусство икебаны в современной Японии является одним из самых популярных, оно осознается как символ национального своеобразия и как воплощение высокого художественного вкуса, признанного во всем мире.

Таким образом, лингвокультурологическое описание реалемы японской культуры – икебана – ikebana позволяет утверждать, что данная лингвокультурема обладает национальным, культурно-понятийным содержанием. Семантическое лингвокультурологическое поле реалемы – икебана состоит из ядра – икебана, оформление букета. Центра – первоначально искусство икебаны связано с буддизмом в Японии, где уже в VI веке буддийские монахи совершали ритуальные приношения цветов на алтарь, т.е. это традиционный ритуал в Японии – поклонение предкам. Позднее выйдя за рамки ритуального обряда подношения цветов, стала особым видом искусства. Основными символами являются: небо, земля, человек. Глубокий философский смысл композиции – символы указывающие на жизнь и движение, установление мистической связи с природой, землей, небом, солнцем, водой, энергией космоса, потусторонним миром духов, предков.

Икебана – японское искусство, ассиметричный букет, подчиняющийся законам геометрического построения, где строго выдерживаются правила цветового оформления, имеет свой особый «ритм». Составляющие компоненты: цветы, ветки, стебли трав, листья деревьев и растений, ваза или сосуд и др. икебана подчеркивает естественную простоту природных элементов. Периферийными значениями икебаны являются специальные школы искусства национальных традиционных шедевров. Обязательный составляющий композиционный элемент в дизайне интерьера в каждой японской семье. Традиционно каждая японская девушка перед свадьбой обучается искусству оформления икебаны.

Итак, лингвокультурологическая реалема японской культуры – икебаны обладает национально-специфическим, культурным содержанием, обусловленными философскими и религиозными (буддийскими) верованиями, культурными традициями и ритуалами. Искусство икебаны является своеобразным символом Японии, которое известно во всем мире. Обучение уникальному творчеству в специальных школах искусства имеет мировое значение.

Следует отметить еще один важный момент, искусство икебаны является национальным достоянием культуры Японии и входит в мировой культурный фонд планеты.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   16


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница