А. В. Масляков и Сергеев Нюргун. "Что такое квн?"



страница5/16
Дата23.04.2016
Размер1.99 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

Ее сиятельство драматургия


Это ведь Урга - териитория любви,

а КВН - территория пурги!

(Сборная Перми, 1999)

Трудно вообразить, что начинающий КВНщик (да и не только начинаю­щий), садясь придумывать приветствие или домашнее задание, осознает, что сей­час начнет свободно пользоваться приемами античной комедии, средневековой мистерии, "театра представления" В.Мейерхольда, "бедного театра" П. Брука или даже Китайской народной оперы! А жаль немного - потому что при всей экзотич­ности КВНовской драматургии и режиссуры, все ее законы уже давно открыты, и раз уж вы решились вылезти на какие бы то ни было подмостки, то неплохо было бы выучить пару слов на языке, которым говорит все остальное сценическое че­ловечество.

Впрочем, не волнуйтесь, - мы не станем устраивать здесь театроведческий ликбез. Хотя оставляем за собой надежду, что эта книжка не останется единст­венной в вашем общем КВНовском образовании, которое необходимо хотя бы для того, чтобы грамотно отпугнуть от своей команды предлагающего недорогие ус­луги "классического" театрального режиссера или сценариста-юмориста, подна­торевшего на детских елках.

И все же давайте хотя бы по минимуму разберемся, что же за феноменаль­ное действо происходит на КВНовской сцене. Действо, - позволяющее писать не­плохие сценарии авторам, не сильно осведомленных о законах драматургии, и вполне органично смотреться даже по телевизору довольно-таки самодеятельным исполнителям, а с другой стороны - подчас, приводящее в полное недоумение и обнаруживающее несостоятельность крепких театральных профессионалов!

Давайте разберемся, стараясь при этом называть вещи, по возможности, общепринятыми именами. Причем начать нам придется с понятия, традиционно имеющего отношение не столько к драматургии, сколько к режиссуре.
Театр максимального "представления" актера.

Хочется надеяться, что хотя бы краем уха вы слышали о двух принципи­ально разных театральных школах. Нынешняя классическая система, основанная К.С.Станиславским называется "театром переживания". В двух словах ее идея за­ключается в том, что актер на сцене должен "взаправду" жить жизнью своего ге­роя. Понятно, впрочем, что совсем уж "взаправду" все равно не получается. Иначе исполнителя, скажем, Гамлета, раздираемого смертельными страстями, приходи­лось бы менять каждые два-три спектакля. Скорее, при подготовке роли актер всего лишь однажды находит в себе чувство, характерное в какой-то момент для его героя, а потом его все же играет, изображает. Но суть от этого не меняется: исполнитель Гамлета в "театре переживания" говорит себе "Я - Гамлет!" и на сцене как можно более полно олицетворяет себя со своим героем.

В принципе, все остальное, все что не ''театр переживания" - это "театр представления". И суть его, опять же, в двух словах, сводится к тому, что актер Вася Пупкин выходит на сцену и говорит себе (а следовательно - и зрителям!): "Я актер Вася Пупкин сейчас буду представлять вам Гамлета таким, как я его себе представляю" Три тысячи лет театр шел от "театра представления" - от праздников Диониса и ярмарочных балаганов, от греческого хора и итальянских масок - к реалистическому театру, "театру переживания". Эсхил и Плавт, Шекспир и даже Островский писали пьесы, подчиняясь собственному ощущению не столько сценической органики своего времени, сколько жизненной правды, и не могли рассчиты­вать увидеть на сцене доподлинно воплощенных своих героев. (Тут все тоже, конечно, не столь однозначно. Поскольку наряду с гениальными драматургами су­ществовали и гениальные актеры, которые вопреки традициям интуитивно нахо­дили путь к реалистическому пониманию образа. Однако мы сейчас говорим о театральной системе в целом.)

Итак, лишь А.П.Чехову посчастливилось наблюдать свои воистину ожив­шие пьесы за "четвертой стеной" Московского Художественного Театра. В этом смысле не только МХТ можно называть Театром Чехова, но и Чехова вполне стоило бы считать драматургом для Станиславского, если бы...

Что это там за "звук лопнувшей струны" в "Вишневом саде"? Из какой та­кой реальности? Удивительно, но "абсолютный реализм", к которому театр, казалось, стре­мился в течение всей своей истории, оказался в этой самой истории лишь частным моментом, хотя, в значительной степени и переломным. Уничтожив классический театр, столетия "косивший под реализм", избавившись от завывающих трагиков, хихикающих комиков, закатывающих глаза инженю, - и вообще смешавший по­нятие "амплуа", "театр переживания" ничего не смог сделать с театральной ус­ловностью, которая нынче торжествует на сценах всего мира, заставляя воспри­нимать постановки "по Станиславскому" в чистом виде как милую архаику. (Дру­гое дело, что "система Станиславского" как метод подготовки актеров продолжа­ет оставаться во всем мире краеугольным камнем большинства театральных школ.)

Собственно, "торжество реализма" в театре продолжалось всего несколько лет (и еще несколько десятилетий только благодаря канонизации его советской идеологией). Уже в 1910-ых годах театр вновь пошел к условности (но не назад, а - вперед!) исканиями Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Это, впрочем, естест­венно сопрягалось с общей тенденцией развития культуры. В литературе уже во­всю бушевали "футуристы", а в живописи даже постимпрессионизм восприни­мался как нечто вполне естественное и даже пресноватое.

Впрочем, условность из театра не уходила даже в самые "реалистические" времена. Какими бы "взаправдашними" ни были сюжеты, декорации и даже по­ведение актеров, - можно ли считать вполне реалистическими, к примеру, оперет­ту, оперу или, тем более, балет. Условность жанра в любом случае диктует услов­ность сценического бытия. Однако при всем при том сценическое существование имеет свои законы, свою "правду", пусть и отличающуюся от "правды жизни", но являющуюся ее производной, ее преломлением через "магический кристалл" сце­нической условности. И это необходимо сознавать любому, кто собирается что бы то ни было писать для сцены или что бы то ни было на ней ставить!

"Правду жизни" мы с вами чувствуем интуитивно. И в реалистическом те­атре, без обиняков эту правду копирующем, нам довольно легко почувствовать фальш, понять, что "так в жизни не бывает", и вслед за Станиславским гневно воскликнуть "Не верю!" В театре условном - все несколько сложнее. Сначала зри­тель воспринимает условия игры, а потом уже оценивает "правду жизни" через призму этих условий. (Хотя даже в самом реалистическом театре огромной ус­ловностью является уже то, что герои существуют в пространстве без "четвертой стены", а мы за ними "подглядываем".)

Способность человеческой психики воспринимать условность поистине феноменальна. Любой из нас, придя в оперу, легко воспринимает жизнь, в которой все поют, а в балет - в которой все танцуют. Одна и та же ситуация в трагедии вызывает слезы, а в комедии - безудержный хохот. Все дело в условиях игры. Причем условия эти изначально задаются еще до того, как зритель вошел в зал. Потом они дополняются и доформировываются первыми же мгновеньями сцени­ческого действия. Но дальше - все! Любое отступление от правил, сколь бы неве­роятными они не были в принципе, будет восприниматься как фальш, как нару­шение "правды жизни"!

Словом, зрителем быть хорошо. Волею Создателя он наделен способно­стью наслаждаться самыми разными сценическими жанрами. Но мы с вами, надо думать, собрались не смотреть, а писать и ставить. Ну - тоже ничего страшного!

В принципе, на определенном этапе жизненный опыт позволяет нам не только оценивать возможность предложенной ситуации, но и самостоятельно мо­делировать ее. (Этот факт, кстати говоря, позволил заявить Ф.Феллини, что "любой мужчина после 40 лет может снимать кино''.) К сожалению, никакого другого мерила, кроме собственной интуиции, для оценки критерия жизненной, а значит - и сценической "правды" не существует. Разве что некоторая благосклон­ность природы, в просторечии именуемая талантом, помогает развить эту самую интуицию значительно раньше сорока лет. Кроме того для моделирования ситуа­ции в условном театре необходимо знать правила игры - во всяком случае, те, что изначально определяются жанром. Вот в этих-то правилах, определяющих "сценическую правду" в КВНе, мы и попробуем для начала разобраться.

Мы не случайно начали говорить о "театре переживания" и "театре пред­ставления", потому что КВН - это, если хотите, Театр Максимального Представ­ления. И это дает ему огромное количество плюсов, и всего один - но, правда, весьма существенный, - минус.

Начнем, как водится, с плюсов.

Что же означает это самое "максимальное представление"? А всего-навсего то, что наш с вами Вася Пупкин, выйдя на КВНовскую сцену, прежде все­го останется Васей Пупкиным. Мало того, он станет еще и Васей Пупкиным, ко­торый вышел на КВНовскую сцену, в общем-то, пошалить. И это открывает перед ним огромные возможности. Он может петь, танцевать, показывать фокусы. Мо­жет сказать, - а сейчас я буду пожарным! а теперь - космонавтом! а теперь - водопроводчиком! Он может даже побыть немного Гамлетом, а через минуту - Офели­ей. И все это вполне будет укладываться в рамки "сценической правды" КВНа.

Но и это еще не все! Возможности Васи Пупкина еще шире. Он может ска­зать, - у меня в руке стакан. Или пистолет. - И все поверят, хотя ничегошеньки у него в руках нет. Он может сказать, - я в бушующем море! - И зритель согласится, хотя в декорации ничего об этом не напоминает, и шума волн не слышно, и на са­мом Васе - не тельняшка, а вполне цивильный пиджачок. Он может даже превра­тить весь зал в лес и пойти с товарищами искать в нем грибы! (Вспомните СТЭМ команды Новосибирского Государственного Университета, сыгранный в 1997 году.)

Итак, человек на КВНовской сцене может совершенно свободно задавать любой образ, пространство и ситуацию!

Но, возможно, главное, - он совершенно не обязан совсем уж профессио­нально держаться на сцене. Он ведь никого не обманывает: он - не актер, а Вася Пупкин - студент третьего курса физмата. Вот почему непрофессиональная игра в КВНе вполне нормально воспринимается даже по телевизору, а смотреть обыч­ный самодеятельный театр даже в зале можно чаще всего только от большой любви к исполнителям.

Ну а теперь - минус, разумеется, логично вытекающий из всех перечислен­ных плюсов. Человек на КВНовской сцене не имеет возможности спрятаться за образом. Кого бы он из себя не изображал, все, что он ни сделает и все, что он ни скажет, - это будет делать и говорить студент физмата Вася Пупкин. Поэтому на КВНовской сцене нельзя говорить откровенную глупость, нельзя хамить, нельзя использовать ненормативную лексику, столь распространенную нынче в театре. Вы никому не докажете, что вы это делали "от имени образа". Образ в КВНе слишком зыбкое понятие, и через него всегда предательски просвечивает лич­ность исполнителя.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница