А. Н. Серов Об истории музыки как учебном предмете



Скачать 91.03 Kb.
Дата08.05.2016
Размер91.03 Kb.


Статья была впервые опубликована в «Музыкальном Свете», 1870 г. № 4.
А.Н. Серов

Об истории музыки как учебном предмете
История музыки в полном, общем объеме сравнительно с историей других искусств - область довольно юная, недостаточно разработанная. Сколько-нибудь серьезно, систематически принялись за это дело, конечно, ученые кропотуны-немцы, но и то не дальше, как в конце прошлого века.

При такой молодости самой науки невозможно предположить, чтобы ее важность для развития искусства, для музыкального просвещения со всех возможных сторон, была хоть сколько-нибудь верно оценена большинством людей, из числа даже сильно интересующихся самою музыкой и ее судьбами.

Легко догадаться, что при таком положении этого дела, в нем преобладают еще и в наше время самые дикие понятия, из истории литературы, например, беспощадно изгнанные уже много десятков лет назад.

Не диво, что даже в Германии, этом средоточии всякого рода учености, в музыкальных училищах, в так называемых консерваториях, кафедра «истории музыки» играет роль чего-то добавочного, прикладного, — предмета ученой роскоши, вроде кафедры эстетики в университетах или класса рисования в прежнего устройства гимназиях.

И действительно, если смотреть обыкновенным поверхностным взглядом на обучение музыки с ее практической, ремесленно-виртуозной стороны, иметь целью, чтобы такой воспитанник училища во столько-то времени выучился музыкальному делу так же исправно, как мальчик, отданный в «науку» мастеру на столько-то лет, выучивается, например, «сапожному» мастерству, то для чего же тут … история искусства? Она будет столько же лишнею обузою для учащегося и для воспитанника, как, например, лекции о древнеримских сандалиях, с перечнем знаменитых ремесленников по этой части при Цицероне и Плинии, будут совершенно не нужными для мальчика, отданного на выучку знаменитому сапожнику. От него требуют, чтобы он пару сапог сшил «по новейшей моде», а его, бедняжку, заставляют долбить наизусть какие-то совсем чужие имена далеких людей, умерших за восемнадцать веков назад.

Не самая ли верная параллель и с воспитанником музыкального училища? От него требуют, чтобы он бегло и отчетливо играл, положим, на скрипке, чтобы он мог участвовать в оркестре, не портя дела, чтобы он мог, при случае, оркестровать какой-нибудь вальсик или написать какой-нибудь антракт или увертюру,—на что ж для всего этого знать на память, что какой-то Терпандер в VII веке до P. X. к четырем струнам, бывшим в употреблении на древне-эллинской лире (на которой теперь никто в свете не играет), прибавил еще три струны, или что какой-то монах Гукбальд в X веке по P. X. измышлял какие-то дикие последования из квинт и октав, невыносимых для теперешнего музыкального слуха? Применения имен и действий этих исторических деятелей к xopoшей игре на скрипке во второй половине нашего девятаго-на-десять века нет, разумеется, ни малейшего. Что неприменимо, то бесполезно и - дело с концом. Но, спросите вы, для чего же и в самом деле преподают «историю музыки» (в таком ее виде) в консерваториях?

Ответ прост: это остаток немецкой рутины, которая с понятием серьезного курса чего-нибудь (наук или искусства) неизменно соединяет обучение «истории» этого предмета, хотя номинально, в самом сухом, нелепо-схоластическом, виде. В идее — сочетании истории предмета с преподаванием самого предмета - есть требование самое законное, самое логическое и самое плодотворное, как только преподавание возвышается до истинной «науки». Все дело только в том, что эта «идея» осуществляется обыкновенно до невероятности плохо и состоит в самом резком, траги-комическом и непримиримом противоречии с «ремесленным» взглядом на искусство и на его преподавание, взглядом, встречаемым сплошь и рядом даже между так называемыми образованными музыкантами.

Да, действительно! Для того, чтобы выучиться играть на скрипке или на фортепиано, «выучиться» так, как выучиваются шить сапоги или переплетать книги, для этого обучение «истории музыки» решительно бесполезно, решительно лишняя обуза.

Между этим преподаванием музыкального «ремесла» и перечнем хронологии и имен замечательных музыкантов, от Орфея до Рихарда Вагнера, невозможно отыскать и тени разумной связи. К стыду музыкального дела, эта каррикатурная педагогика еще в полном ходу.

Но ведь есть возможность и даже законная в своем роде необходимость смотреть на музыку не как на ремесло, а как на «искусство», идущее совсем параллельно с высшими судьбами цивилизации, на искусство родственное, быть может, равное высшему выражению человеческого интеллекта, - т. е. искусству поэзии словесной.

Взгляните на музыку с этой точки, и вы увидите, что тут - в отношении верного понимания того, что было и есть, и того, что должно быть и будет в искусстве - шагу ступить невозможно без познаний исторических. История тут – как и везде - ключ ко всему, ответ на все вопросы, выход из всех затруднений, nocoбиe и опора во всяком труде. Без знания истории полный музыкальный художник нашего времени немыслим.

В чем главная сила Франца Листа и Рихарда Вагнера, как композиторов? В том, что они поняли, куда им надобно направить силы творческого таланта. А «понять это» им можно было только через разумное учение всего замечательного, созданного их предшественниками. Они оба поглотили, так сказать, всю существующую музыку и сделали ей для себя полную критическую оценку, по своему идеалу. Ясно, что оценка такого рода невозможна без необходимого nocoбия для этого дела – без высшего просвещения по всему, что надобно в наше время знать серьезному общественному деятелю. «Дать себе отчет в каждом явлении музыкального миpa». Вот цель, которую должен себе поставить мыслящий человек, изучающий музыку в наше время.

Но это отдавание себе отчета не поведет ли к самому пристальному изучению «истории искусства»? Не только что поведет, но оно само и превратится в изучение этой истории, как «ключа» для истинного разумения этих явлений. Тогда на своем месте окажутся кстати, выступят в настоящем освещении и Терпандер с семиструнною лирою, и Гукбальд со своими рядами последовательных квинт. Тут, на самых первых порах, остановит нашу мысль простой вопрос: как же, каким именно путем изучать эту, столь важную и, вероятно, очень сложную науку?

Ответ: прежде всего - в самих произведениях всех стран и всех веков. Для полного знакомства со всем, что знать бы следовало, для нашей цели не хватит, конечно, и нескольких жизней человеческих, не то что одной, быть может, еще и непродолжительной. Но слово «все» никак не должно быть принято буквально (даже в отношенш таких исключительно даровитых личностей как Вагнер и Лист). Надо делать выбор, изучать только замечательное, брать по немногим образчикам, уметь судить по одному индивидуальному примеру о целой специальности подобных произведений, заключать от частного к общему, делать свои выводы, беспрестанно проверяя свои догадки на фактах, и от фактов идти к новым догадкам. Такого рода «самоучение» по всем частям — наивернейший способ, при котором книги по части истории искусства делаются уже весьма второстепенною подмогою.

Для личностей, по своей организации или по внешним обстоятельствам поставленных в невозможность изучать историю музыки на деле (чтением партитур и слушанием их при случае) т. е. таким способом всестороннего самообразования дороги единственно верной, но трудной и медленной), для личностей, которые не сделают для себя из такого изучения задачи всей жизни, существуют учебные и ученые книги по части истории музыки (книги эти полезны и тем «автодидактам», о которых только что говорено, но составляют для них nocoбиe второстепенное, между тем как для других личностей книги - главное).

Вот мы теперь уже довольно близко подошли к предмету нашего этюда. Остановимся несколько на требованиях от учебной книги по истории музыки вообще и применительно к России. Мы тотчас убедимся в том, с чего я начал статью, в юности нашей науки, в крайней бедности разработки этой богатейшей и плодотворнейшей для искусства почвы и, следовательно, в трудности изучения по скудным и недостаточным учебникам.

История искусства — изложение его постепенного развития. Но развитие всего на свете начинается от едва заметной или вовсе незаметной точки. В «эмбриологии» — общий закон, что зародыш в самые первые минуты, часы, дни почти усколъзает от наблюдений.

Точно так и в истории нашего искусства. Явление существует уже целые сотни, даже тысячи лет, но на это явление, по его некрупности, а иногда по другим, внешним, отвлекающим причинам, не обращено почти или вовсе никакого внимания. Только зрелое уже явление заносится в летописи такого-то столетия, такого-то года, и история (дюжинная) с важностью приурочивает к деятелю, которого имя уцелело впервые, самое изобретение, зарождение явления, постепенно слагавшееся в целый длинный ряд веков до него. Так, бенедиктинскому монаху XI века в одном итальянском монастыре, придумавшему хороший для того времени практический способ обучения маленьких певчих церковным напевам, приписали было изобретение и «гаммы» (звукоряда, целиком взятого от древних греков), и нотных письмен (латинские невмы были и в писаниях этого монаха почти то же самое, что «крюковая» грамота восточной церкви, в свою очередь, наследованная частью от египтян и евреев), и контрапункта (тогда как о нем этот монах и не упоминает в своих руководствах и трактатах) и, наконец, ему приписывали попросту изобретение всего музыкального искусства! В месторождении этого знаменитого деятеля (в городке Arezzo) красуется его портрет (XVII века) с такою надписью: «Beatus Guido, inventor musicae» («Блаженный Гвидон, изобретатель музыки»).

В изобретателей целых искусств или наук может веровать только крайняя неразвитость, но на величанье каждого замечательно-крупного деятеля «изобретателем» той ветви, где он отличился, история и в наше время еще слишком щедра.

Невникание в неизменный эмбриологический закон – начаток всего на свете, с незаметных точек и медленного постепенного возрастания, встречается «в истории музыки» на каждом шагу. Явления беспрестанно приурочиваются к именам и временам прославленным, тогда как все это существовало уже задолго до этих знаменитых пунктов.

В близкой связи с этим заблуждением, - взгляд на историю искусства, как на ткань из имен знаменитых деятелей.

Просвещенное понимание искусства должно убедить, что знаменитые, справедливо прославленные художники - только высшие пункты, вершины того развития, которое своим порядком, незаметно для наблюдений, совершаются в искусстве с течением веков. Обращение внимания на одних крупнейших деятелей приводит к тому сильному и глубоко вкоренившемуся заблуждению, что личному таланту, творческому духу одного лица приписывают результаты народной и кабинетной жизни в его эпоху, результаты, выработанные столетиями и тысячелетиями. Как часто случается слышать: «гений Баха», «гений Моцарта» в таком смысле, будто все эти гении совсем готовыми с неба свалились, тогда как при всем благоговении перед их действительно гениальными художническими натурами, воплотившими в себе наиболее ярко целое направление, нельзя не видеть, что все, что в них для нас составляет характер, сущность их стиля на 9/10 непременно было уже в их непосредственных предшественниках и современниках. Стиль Баха и Генделя, в общих чертах, не им двум исключительно принадлежит, а целой их эпохе, целому слою музыкальных работников. Между сонатами Гайдна, Моцарта и первыми Бетховенскими сходство громадное, индивидуальных отличий донельзя мало. С другой стороны, и стиль опер Чимарозо мало чем отличается от Моцартова. Между стилем Гайдна (конец XVIII века) и стилем Бахо-Генделевским (первая половина того же века) — переходное звено: Эммануил Бах (сын великого Себастиана), писавший уже сонаты im galanten Style, — совсем в форме Гайдновской. Между тем, сравнительно с Гайдном, кто вспомнит об Эммануиле Бахе? Кто знает не только музыку, но даже одни имена предшественников великого Себастиана Баха: Buxtehude, Frohberger, Pachelbel? Между тем, как именно на их произведениях Себастиан Бах образовал себя и свой стиль; его стиль - только видоизменение их стиля, наследованного ими, в свою очередь, от других и так далее... В большинстве случаев «истopия музыки» слишком мало следит и за этим, вторым законом органического развития: за преемственностью явлений.

В этой длинной, длинной лестнице народов и веков, приносивших свою лепту для преуспевания музыки, мы, в восходящей хронологии, после средневековой музыки, придем к источнику всех наук и искусств, сперва к древним эллинам, а через них—к Египту и Индии. Но кто знает что-нибудь путное о древне-греческой музыке? А она была у них, и в очень разработанном виде, хотя не по нашему, т. е. без совместной гармонии и в теснейшей связи с ритмом их стихосложения. Если и есть xopoшие специальные трактаты о древне-греческой музыке, то все-таки в них главного-то и не отыщется; главное затушевано западно-европейскими понятиями. Целые вереницы томов исписаны о так называемых «церковных средневековых гаммах» (System der Kirchentonarten). Греческие имена этих гамм (дорийской, фригийской и т. д.), весьма неправильно примененные в средние века, задалбливаются и теперь наизусть в музыкальных школах. Хоралы обрабатываются по этой системе; но сколько во всем этом фальши, бестолковости в понятиях, именно в книгах учебных - до этого в коротком намеке лучше и не дотрагиваться. Это «авгиасовы конюшни», которые ждут своих геркулесов.

Между тем—вот мы и пришли в соприкосновение с отечеством - между тем нам, русским, невозможно смотреть на это, сложа руки.

Мы (чрез Византию) ближайшие прямые наследники древне-греческой цивилизации и с музыкальной стороны, именно на тех двух ветвях, которые на западе, под враждебным влиянием других элементов, утратились или испортились до неузнаваемости: в народной песни и в церковном песнопении. В обеих этих ветвях русская музыка на своей родной почве, а родная эта почва неразрывно слита с музыкою греческого античного миpa. Западные музыканты, начиная с XVI и еще более с XVII века, отбились совсем в сторону от оснований христианской музыки, общей в средние века и востоку Европы, и западу. Под влиянием бесчисленных изгибов, цивилизация и песня народная на западе Европы утрачивает совершенно свою первообразную силу и сочность, наконец, исчезает и вовсе. Между тем в России и в церковных богослужебных напевах сохранились неизменно следы первого христианского пения малоазийских церквей, и в некоторых народных напевах почти не утратилась почвенная, ничем не заменимая сила и плодотворность.

Но каково же — сознавая эти данные — видеть, что западная, так называемая «история музыки», смотря на все искусство сквозь цветную призму балетно-оперной музыки XVII века и ее дальнейшего развития, с пренебрежением обходит все то, на чем должна зиждиться музыка русская?





База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница