3 глава ландшафт как точка отсчета и траектория поисков 21



Скачать 165.88 Kb.
Дата13.11.2016
Размер165.88 Kb.




Содержание

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА 1.

ЛАНДШАФТ КАК ТОЧКА ОТСЧЕТА И ТРАЕКТОРИЯ ПОИСКОВ 21

1.1. «Страсти» по немецкому ландшафту 25

1.2. Традиции немецкой пейзажной живописи 31

1.3. Ландшафт как основа и способ общения 36 ГЛАВА 2.

«ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ» ФИЛЬМЫ ВЕРНЕРА ХЕРЦОГА (СЛИЯНИЕ

«ВНЕШНЕГО» И «ВНУТРЕННЕГО» ЛАНДШАФТОВ) 57

2.1. Пустыня как ландшафт 58

2.2. Слепота и глухота как «внутренние ландшафты» 63

2.3. Метафизический ландшафт 72 ГЛАВА 3.

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА: ВЕЛИКОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ 76 3.1 «Оскорбленный» ландшафт 78

3.2. Дитя природы 97

3.3. Покоритель бесполезных вершин? 111 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 128 БИБЛИОГРАФИЯ 138 ФИЛЬМОГРАФИЯ 148

"Ландшафты могут быть столь

значительны, что становятся

свойствами наших душ".

(В. Херцог)

Введение

ВВЕДЕНИЕ

Вернер Херцог — один из самых оригинальных и сложных режиссеров в современном мировом кинематографе, "неразгаданная глыба" среди талантливых режиссеров "нового немецкого кино". Его творческий максимализм и одержимость, его глубина и значительность заслуживают пристального взгляда.

Как и о других крупных немецких режиссерах (Фассбин-дере, Вендерсе, Шлендорфе), о Херцоге написано немало, но публикации, как правило, носят обзорный или фрагментарный характер. Что касается отечественного киноведения, то исключение, пожалуй, составит обзор его творчества в книге Г. Красновой "Кино ФРГ" (1987) и опыт создания творческого портрета в статьях А.Плахова ("Искусство кино", №10, 1993, "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры", 1999). В предлагаемой работе предпринята попытка если не разгадать, то хотя бы приблизиться к разгадке феномена личности Херцога и его творчества, значение которого представляется весомым и весьма существенным не только в рамках так называемого "нового немецкого кино" (60-70 гг.), но и в более поздний период, включая и наши дни. Тем более, что в обновленной объединенной Германии "правит бал" молодое поколение режиссеров, открыто заявляющее о своем непочтении к "слишком серьезным" предшественникам и громко отрекающееся от идеалов лидеров "проблемного немецкого кино". Принципиально дистанцируясь от "скучных авторских экспериментов", молодые кинематографисты (Зенке Ворт-манн, Детлеф Бук, Райнер Кауфманн, Катя фон Гарнье, Дорис

Дорри и др.) озабочены прежде всего тем, чтобы их фильмы были занимательными и нравились публике. Это в определенной степени относится и к несомненно талантливому Тому Тыкверу, который ставил (пока не попал в поле зрения Голливуда) не только «проблемные» фильмы ("В зимней спячке»), но и ленты, сочетающие коммерческую ориентацию «жанрового» кино и виртуозное владение формой монтажно-ритмического построения материала (отчасти «Принцесса и воин» и прежде всего "Беги, Лола, беги"*).

Херцога никогда не увлекали чисто формальные эксперименты и, тем более, коммерческая конъюнктура. Он всегда шел своим путем в искусстве и не собирается с него сворачивать. В начале XXI века, после более чем десятилетнего отсутствия в «большом кино», Херцог возвращается, нисколько не изменяя себе и однажды избранному пути, с новым фильмом «Непобедимый» (2001). Название символично: речь идет о легендарной личности - кузнеце из Восточной Польши Цише Брайтбарте, который в 30-е годы сделал потрясающую карьеру в шоу-бизнесе и, возомнив себя новым Самсоном, попытался спасти свой народ от нацистов.

У Херцога есть свое лицо, свой способ видения, который сам художник, постоянно стремясь пробиться "вглубь", постичь суть "положения вещей", называет "археологическим".

Естественно, не всем по душе такой способ видения мира. Личность и творчество Херцога всегда вызывали и вызывают яростные споры и дискуссии. Ни один режиссер «нового немецкого кино» не подвергался такому резкому осуждению и необоснованным нападкам в прессе, как Вернер Херцог. Критика нередко упрекает его в болезненной, маниакальной страсти к

* Оригинальное название этой ленты - "Лола бежит", но отдадим должное: в прокатном названии удачно подчеркнута ритмическая основа картины, а также императивность устремленности героини.

"странным", подчас уродливым, убогим людям, в склонности ву-айерски наблюдать за тем безобразным и чудовищным, что якобы принципиально и сознательно выискивается в жизни. Однако Вернера Херцога, всецело сосредоточенного на творчестве, мало беспокоят такие суждения.

Художник-самоучка, нигде не обучавшийся киноремеслу, сразу же заявил о своей независимости и стал снимать "автор-

ское кино".

Уже после третьего короткометражного фильма ("Беспримерная защита крепости Дойчкройц'%1966), показанного в Обер-хаузене, значительная часть критики посчитала Вернера Херцога своего рода аутсайдером. Необычная и странная "военная игра", инсценированная режиссером в заброшенном замке, привлекла внимание. Однако тщательная выстроенность материала с непонятой многими сверхзадачей вызвала скорее отторжение. Хер-цог, живший в Мюнхене и не общавшийся с молодыми режиссерами, начавшими процесс обновления немецкого кино, не был поначалу "классифицирован". По своим внутренним качествам он ярко выраженный одиночка. У него нет (и никогда не было) желания шагать вместе с другими (даже лучшими!). Формально он не примкнул ни к одному из направлений. Чуть позже критика отнесла его к "новому немецкому кино" (что справедливо: с первых шагов его фильмы демонстрировали "особый взгляд" автора и никак не соприкасались с коммерческим потоком), хотя он никогда не подписывал никаких манифестов и деклараций, не участвовал, как, скажем, Шлендорф или Фассбиндер, в совместных акциях.

Своеобразие его короткометражки "Последнее слово" (1967/68) было отмечено главным призом фестиваля в Оберхау-зене. Эта небольшая картина похожа на стихотворение: двое по-

лицейских, словно подчиняясь внутреннему «голосу», "ритми-зированно" повторяют рассказ о выдворении некоего чудака с безлюдного острова, а сам старик принципиально остается "глухим", отказываясь отвечать на вопросы. Подтекст улавливается не сразу и не всеми, но в любом случае фильм оставляет след в душе зрителя.

Являясь в определенном смысле прелюдией к первому полнометражному опыту Херцога "Знаки жизни" (1967), фильм разыгрывается в ландшафтном пространстве острова в Средиземном море. В "Последнем слове" ярко проявляет себя тема протеста против насилия над личностью, ставшая основной в творчестве режиссера. Как художник, Херцог осознает себя прежде всего в яростном осуждении общественных форм принуждения. В этом смысле "Последнее слово" стало отнюдь не последним на заданную тему: Херцог и дальше будет озадачивать зрителя, пытаясь разрушить удобную потребительскую жизненную позицию.

Жан-Люк Годар как-то заметил: "кино — впечатление от истинных чувств". Фильмы Вернера Херцога предоставляют счастливую возможность пережить "истинные чувства". Правда, только тем вдумчивым, эмоционально чутким зрителям, которые их способны понять и оценить.

Личность неординарная, склонная к мистике, человек бескомпромиссный, одержимый идеей (Херцог готов спуститься ради ее воплощения если не в преисподнюю, то уж в кратер вулкана точно, как это было на съемках фильма "Ла Суфри-ер"(1976)), он никогда не занимается самоценными стилистическими изысками (чувство "стиля" присуще ему имманентно) и не причисляет себя ни к одному из направлений, хотя именно его называют "последним из могикан классической кинокульту-

ры, связанной прежде всего с романтической традицией"1. Вер-нер Херцог по праву занимает особое место в "новом немецком кино". Его творчество словно связывает лучшие периоды в истории кино Германии (20-е и 70-е годы) и восстанавливает прерванную национал-социализмом художественную преемственность. Этому способствовала духовная связь с Лоттой Эйснер, автором основополагающего исследования немецкого экспрессионизма ("Демонический экран", перв. издан. -1955). Именно благодаря Лотте Эйснер Херцог соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Она первая по достоинству оценила яркое и самобытное дарование режиссера и всегда воспринимала его как продолжателя традиций великого немецкого немого кино. Она первая из критиков подчеркнула, что картина "Знаки жизни", действие которой происходит во время второй мировой войны, проникнута романтическим духом, отличавшим "старое" немецкое кино 20-х годов.

Лотта Эйснер сыграла в его жизни неоценимую роль. Она стала для него духовным ориентиром, указывавшим дальнейший путь в искусстве. Неслучайно свой программный фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» Херцог посвятил ей, а в 1974 году, когда до него дошли слухи, что она серьезно больна, совершил невероятное зимнее путешествие, пройдя пешком от Мюнхена до Парижа. (Отметим попутно: Херцог всегда считал, что понять «душу» ландшафта можно только исходя его пешком. «Измерять дистанции пешком» - важный жизненный принцип, которому он редко изменяет.) В данном случае он, разумеется, не столько осваивал ландшафтное пространство, сколько следовал некоему предначертанию: если он дойдет до Парижа, то она не умрет. Вскоре после успешного завершения «пешего перехода» и встречи с Эйснер был опубликован его дневник - «Хождение во льдах». Это небольшое по объему прозаическое произве-

дение передавало мельчайшие оттенки душевного состояния путешественника, было проникнуто тревожным настроением внутреннего одиночества и «вселенской печали». Перед читателями был явлен развернутый «душевный ландшафт» самого автора. Сегодня этим психологическим и в то же время метафорическим эссе он гордится не менее чем своими самыми удачными фильмами.

О романтической направленности творчества Херцога, как верно отметила Г. Краснова, свидетельствует прежде всего его отношение к природе: «Кто хоть однажды увидел его картины, тот не сможет забыть поле колышимых предгрозовым ветром трав из фильма «Каждый за себя, и Бог против всех», в шелесте которых слышится шепот смятения, ужаса, отчаяния. Не забудет проход Джонатана Хакера через горный перевал в замок графа Дракулы, когда лучи заходящего солнца превращают беспорядочное нагромождение камней в величественно-прекрасный памятник естественной гармонии природы. Не забудет первозданной красоты реки и леса в ленте «Фицкарральдо». Только выросший среди природы человек может увидеть и передать в ее движении столько одухотворенности, силы и поэзии»2.

Вернер Херцог любит повторять, что он никогда никому не подражает и снимает свои фильмы так, как будто бы до него не существовало никакой истории кино. Но его картины, при всей самобытности, несут и печать традиции. Некоторые из них напоминают баллады - один из излюбленных жанров неоромантизма. Так, "Стеклянное сердце" (1976) можно назвать романтической балладой, возникшей под влиянием писателей-романтиков и традиций немецкого кино 20-х годов. В центре фильма - легендарная личность, оставшаяся в народных сказаниях Восточной Баварии, пастух и прорицатель Мюльхиас, кото-

рого крестьяне просят помочь им открыть секрет изготовления рубинового стекла.

С романтической традицией также связывает Херцога своеобразная печальная ирония как способ отношения к действительности. Главные персонажи его картин, если не изгои типа Каспара Хаузера или Строшека, то одинокие бунтовщики, одновременно фанатичные герои (или антигерои, вроде Агирре) и жертвы. Их титанические усилия, как в случае с одержимым грандиозной целью Фицкарральдо, оказываются бесполезными. Но они стоят до конца. Они находятся в чужом для них мире, стремятся к всесилию, но Бог постоянно смеется над ними.

Ирония иногда поворачивается в сторону гротеска и даже "черного юмора", как это происходит в картине "Агирре, гнев Божий"(1972). (К примеру, конкистадор, пронзенный стрелой, прежде чем умереть, успевает заметить: "В моду вошли длинные стрелы".) Таких пассажей "классический" романтизм, конечно, не знал. Херцог не отрицает поэтику "постмодерна", но она не слишком его увлекает, тогда как его творческая связь с романтиками глубока и несомненна. Он наследует склонность немцев к миру фантазии. Его воображение занимают легенды и сказания, мифы и сказки. Его картины - романтически окрашенные истории.

Нисколько не вызывает сомнения связь Херцога с творчеством Фридриха Вильгельма Мурнау, которого он считает значительнейшим кинематографистом, "режиссером режиссеров". Фильм Мурнау "Носферату - симфония ужаса" (1922) для Херцога является лучшей картиной, которая когда-либо была снята в Германии. Сценарист Хенрик Галеен вложил в роман Брэма Стокера "Дракула" важные для немецкого сознания мысли и идеи, которые, развив и дополнив, воплотил на экране Мурнау и которые - при определенной корректировке - нашли отклик не

10

только в душе, но и в творчестве Херцога ("Носферату — призрак ночи", 1978). Настолько, что он даже сам появился на экране, в небольшой роли монаха. Пророческая картина Мурнау, нагнетающая ужас, определяющая состояние мятущейся немецкой души, глубоко потрясла Вернера Херцога. Он согласен с мнением З.Кракауэра: «Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из «Носферату»3.



Как бы не открещивался от этого сам Херцог, в его творчестве находят отзвук замечательные картины немого кино 20-х годов, такие, как "Усталая смерть" и "Нибелунги" Фрица Ланга, ставшие ярчайшими достижениями неоромантизма. Моменты иррационального, визионерского, мифически-мистического, которым Херцог находит место в своих фильмах, подчеркивают его пусть и не очень близкие, но связи и с экспрессионизмом, где «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности.

Если говорить о традициях, которые продолжает в своем творчестве Вернер Херцог, то нельзя не упомянуть так называемый "горный фильм", порожденный немецким кино 20-х годов. Этот «жанр» разработал Арнольд Фанк, одержимый альпинизмом и съемками труднодоступных снежных гор. С ним сотрудничали Лени Рифеншталь, Луис Тренкер, Зепп Альгейер. Даже выдающийся режиссер Георг Вильгельм Пабст отдал дань этому направлению и снял вместе с Арнольдом Фанком картину "Белый ад Пиц Палю" (1929). В фильмах, наполненных величественными красотами природы, немецкое кино воспевало не только горные вершины, но соединяло «недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты».4

11

Это происходило в конце 20-х годов, а в начале 90-х Хер-цог увлекся идеей воскресить "горный фильм" и снял "Крик камня"(1991). Впрочем, в трансформированном виде элементы этого «жанра» уже встречались в таких его документальных картинах, как «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973/74) и «Гашербрум - сияющая гора» (1984).



Его признали даже "прагматичные" американцы, назвав «аутентичным наследником романтической традиции в современном кино»5, а французы в лице Жиля Жакоба нарекли "новым Мурнау". Эрих Фрид определил роль Вернера Херцога в немецком кино, назвав его Парцифалем. Звучит, казалось, высокопарно, однако в этом определении есть своя логика: чем Зигфрид являлся для поколения двадцатых годов, тем Парцифаль стал для поколения семидесятых, которое надеялось найти святой Грааль, сконцентрировавшись на своих внутренних переживаниях и ощущениях. Воплощением этих поисков и стал Вернер Херцог. В горних высях и на краю света он пытается, подобно герою Но-валиса, отыскать прекрасный Голубой цветок - символ романтической мечты.

Многие критики по праву считают Херцога своеобразным, неразгаданным явлением в немецкой культуре еще и потому, что "он ищет свой идеал во времени, удаленном от нас за сотни лет,-в живописи Грюневальда или Ганса Бальдунга Грина, в музыке Джезуальдо или Кариссими, в языке Мартина Лютера"6.

Снимая свои фильмы в экзотических и экстремальных ландшафтах, Херцог всегда мучается "вечными" вопросами: что мы представляем из себя как люди? Где границы наших человеческих возможностей? Он занимается исследованием внутренней, душевной жизни своих героев, ищет для себя и для них место, где еще можно существовать. Он подразумевает под подлинным существованием, по Хайдеггеру, не обыденную жизнь, а

12

человеческое бытие. Его пугает современная тенденция, состоящая в том, что мелочная каждодневная жизнь и бытие резко расходятся друг с другом. Все чаще появляются так называемые "безбытийные люди", у которых есть жизнь, но нет бытия с духовным началом. Почти всегда он выбирает героев, которые стремятся постичь смысл бытия.



Понять суть творчества такого неординарного художника — задача не из легких. Автор диссертации предлагает решить ее, сосредоточившись на ландшафтах Херцога не столько в "природном", сколько в глубинном смысле, отражающем внутреннее "зрение" художника, поскольку режиссер - один из тех немногих, кто сумел найти "глаза" у ландшафта и понять его "душу". Цель данной работы—исследовать ландшафтное пространство в фильмах Херцога, чтобы раскрыть суть нравственных духовных исканий художника. Необходимо подчеркнуть, что ландшафт у Херцога не только проекция душевных переживаний его героев, но и выражение его собственного отношения к действительности, воплощение его собственной души.

Ландшафт в фильмах Херцога существует во многом благодаря его постоянному взаимодействию с художником. Наверняка, жизнь-в-ландшафте для Херцога - один из способов обретения цельности своей собственной жизни. Он не упрощает человеческие взаимоотношения с ландшафтом, а воспринимает его сложность и наполненность смыслом живущих в нем людей.

Херцог неравнодушен к ландшафту и не скрывает этого. Никакой, даже самый живописный^ пейзаж как объект визуального любования, не может ему заменить смыслообразующее пространство ландшафта. Он считает, что «Петрарка совершил одну из самых существенных ошибок в истории человечества, когда

13

додумался взобраться на гору исключительно для того, чтобы насладиться открывающимся видом окрестностей»7.



Пейзаж и ландшафт в его понимании далеко не однозначны. Пейзаж - «природный» фрагмент, подчиненный созерцанию, тогда как ландшафт куда более активен, включается в жизнь его обитателей, а «гилозоизм пространства» во многом определяет взаимодействия, взаимовлияния.

Почти восемьдесят лет тому назад Бела Балаш, размышляя в "Видимом человеке" о природе ландшафта в кино, сетовал на то, что фильм в малой степени привлекает ландшафт как "живую душу", своеобразное действующее лицо драмы. С тех пор мало что изменилось. К сожалению, не стало больше фильмов,

где «при взгляде на ландшафт можно предсказать характер той сцены, которая должна в нем разыграться" .

Чаще всего в современных картинах натура предстает нейтральной действительностью. Постичь "душу" ландшафта - на это способны лишь избранные, самые талантливые из художников. "Для фильма, - писал Б. Балаш, - не всякий кусок земли -уже ландшафт... «Объективная натура» - еще не ландшафт. Ландшафт — лицо, которое внезапно на какой-либо точке местности мелькнет словно из спутанных линий ребуса. Это лицо местности с совершенно определенным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем понятны. Лицо — которое может внушить определенное чувство. Лицо - какое мыслится человеком"9. Лицо местности, мыслимое художником, способное внушить истинное чувство, - это определение ландшафта, предложенное Балашем, словно "материализуется" в фильмах немецкого режиссера. Более того, ландшафт в фильмах Херцога непременно становится проекцией его души, неиссякаемого творческого порыва.

14

В данном аспекте уместно упомянуть об «автопортретно-сти» искусства вообще. С. М. Эйзенштейн достаточно много рассуждал на эту тему, когда писал о «живом автопортретном присутствии» художника (живописца, писателя) в собственных творениях, приводя в пример Байрона, Гоголя, Леонардо да Винчи, Эль Греко... Он подчеркивал незаурядное умение этих авторов «раствориться в целиком, казалось бы, объективных картинах пейзажа». Эйзенштейн писал: «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души и характера автора».10



Один из самых первых «чистых» пейзажей на Западе «Буря над Толедо» кисти великого испанского художника эпохи Позднего Возрождения Эль Греко является, по верному замечанию Эйзенштейна, «наиболее пламенным автопортретом «души» человека - его создателя». Сквозь «Бурю над Толедо» до сих пор грохочут «кипящие страсти».

С лучшими фильмами Херцога происходят удивительные вещи. В этих «произведениях искусства в эпоху их технической воспроизводимости» не хиреет то, что Вальтер Беньямин определял как "живую", природную "ауру объектов". "Следовать взглядом в летний послеполуденный час за горной цепью на горизонте или тенью, упавшей от ветки, - это значит вдыхать ауру этих гор или этой ветки", - писал он в своей программной ста-тье".

В фильмах Херцога происходит почти чудо: переведенный на пленку, формально тиражированный ландшафт не теряет своей уникальности, ауры и непременно воздействует на зрителя, который "кожей" чувствует его дыхание.

15

Ландшафт в фильме как объект изучения и исследования. -вот на чем концентрирует свое внимание автор предлагаемой диссертации. Ведь ландшафт - визитная карточка художника, способная дать ключ к разгадке творческой личности. В нем на разных уровнях явлен автопортрет самого художника. Практически во всех фильмах Херцога ландшафт имеет глубинное значение и играет важную роль. Он помогает ему выразить то главное, центральное, программное, что является стержнем его творчества. Поэтому автор данной работы ставит перед собой задачу — вглядеться в предлагаемый Херцогом ландшафт, рассмотрев его под разными углами зрения. Ландшафт в фильмах Херцога может выступать в разных функциях. Как проекция видений персонажей и как своеобразный комментарий режиссера.



Материалом исследования выступает все многообразие картин Вернера Херцога: от короткометражных до полнометражных, от ранних до самых последних по времени создания, от игровых до формально документальных, но словно преображенных ярко выраженным личностным взглядом художника.

Методологическая основа диссертации предполагает использование современных исследовательских подходов, конкретных методов теоретического и эмпирического уровней познания, необходимых для осуществления научной работы.

В исследовании применяется наиболее актуальная методика герменевтической интерпретации.

Герменевтическая множественность интерпретаций представляет возможности для выявления индивидуального авторского стиля, а также общих основ творчества и бытия произведения искусства в социокультурном аспекте. Герменевтика, как «искусство понимания», как теоретическая дисциплина, в которой понимание реализуется через истолкование, интерпретацию, помогает исследовать фильм с точки зрения воспринимающего

16

(реципиента). Метод герменевтики дает возможность приблизиться к пониманию механизма воздействия, влияния произведения киноискусства (в частности, ландшафта) на сознание и подсознание зрителя.



Методы интерпретации могут быть различными.

Сравнительный анализ звукоизобразительного ряда фильмов, который использует автор данной работы, выявляет общие и индивидуальные особенности интерпретируемого образа по отношению к другим, устанавливает его типологическую идентичность и рассматривает пути взаимовлияния в художественном процессе.

Историко-культурологический анализ базируется на понимании текста, который постоянно взаимодействует с общей культурной традицией, с произведениями различных видов искусства, с философско-эстетическими концепциями. Он помещает образы, созданные в интерпретируемом тексте, в то широкое культурное пространство, которое окружает интерпретатора.

Понятие герменевтического круга имеет существенное значение в интерпретации текста, который понимается как целое. Понимание целого и части взаимно опосредованы. Понять целое можно только, придя к пониманию его частей. Каждая часть содержит в себе целое. Части целого (в данном случае ландшафтное пространство в фильмах Херцога) рассматриваются во взаимосвязи и взаимовлиянии с целым (творчеством режиссера). Целое анализируется в контексте всего произведения, а оно в системе культуры. При этом необходимо подчеркнуть психологический аспект герменевтического круга, выделенный в свое время Шлейермахером: текст есть фрагмент целостной душевной жизни некоторой личности. В данной работе автор ставит перед собой задачу» доказать, что ландшафт является отражением целостной душевной жизни художника. Творческая личность нахо-

17

дит самовыражение в ландшафте. Постоянное сопряжение человека и ландшафта является закономерностью, которую можно проследить, опираясь на творчество Херцога.



Анализ фильмов проводится на основе соединения кинотеории и социополитического, исторического и культурологического контекстов.

Диссертация, помимо введения, заключения, библиографии, фильмографии включает три основные главы.

В первой главе ландшафт рассматривается как точка отсчета и траектория поисков художника, как выражение его собственного отношения к действительности.

Ландшафт в фильмах Херцога, часто необычный, поражающий воображение зрителя, формально «документален», но часто «труднодоступен», как и душа художника, своеобразной проекцией которой этот ландшафт и является. Задумывая игровые (а подчас и формально документальные) картины, Херцог почти всегда достаточно ясно представляет места действия и начинает их отыскивать в реальности. Художник-романтик постоянно ищет картины, глубоко запрятанные «внутри» и до поры до времени дремлющие там, а затем с помощью кинокамеры «оживляет» их для зрителя.



Ландшафт является отражением его нравственных поисков, поисков того места, где человек способен расправить плечи, обрести покой и равновесие, вновь утраченное достоинство. Он ищет повсюду. Чем дальше от дома, чем больше препятствий и риска для жизни, тем больше уверенности в том, что достойное для человеческого бытия место когда-нибудь будет найдено: в джунглях, в пустыне, на вершине Гималаев или еще выше... (Херцог мечтает о полете на Марс или Сатурн).

Список литературы


База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница