19. Принципы драматургии А. Н. Островского и А. П. Чехова



Скачать 101.92 Kb.
Дата10.11.2016
Размер101.92 Kb.
19. Принципы драматургии А.Н. Островского и А.П. Чехова
Примечание: По словам Беллы, Бак считает, что Чехов и Островский были объединены в один вопрос исключительно из соображений экономии, то есть лишь бы побольше всего впихнуть в один вопрос, поэтому пишу отдельно об Островском и отдельно о Чехове, но когда буду писать про Чехова, укажу на самые важные совпадения и расхождения в принципах их драматургии. Вопрос очень объемный, поэтому писать буду очень тезисно и, извините, без цитат.

1). Александр Николаевич Островский (1823-1886). В драматургии О. принято выделять несколько периодов, каждому из которых свойственны определенные тенденции и черты поэтики. Сложно говорить о принципах драматургии О. в целом – конфликты в комедиях «москвитянинского» периода, в поздних комедиях и в драмах («Гроза», «Бесприданница») принципиально различаются. Поэтому сначала несколько слов о периодах творчества. Дебютирует О. в 1847 – «Записки замоскворецкого жителя» - натуральная школа в московском изводе. В конце 40-х О. приходит в «Москвитянин» - на рубеже 1940-1950-х гг. в «Москвитянине» есть «старая» редакция – Погодин и Шевырев и «молодая» - Островскй и А. Григорьев. У молодой редакции славянофильские взгляды, только с практической ориентацией (в отличие от старших теоретиков). Они ищут идеал не в прошлом, а в настоящем – патриархальный мир московского купечества. Пьесы москвитянинского периода – «Свои люди - сочтемся» (1849), «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1855), «В чужом пиру похмелье» (1856). В 1856 г. О. переезжает в СПб. В СПб О. пишет самые известные свои пьесы – драмы «Гроза» (1859) и «Бесприданница» (1878), комедии «Картины из московской жизни» (Трилогия о Бальзаминове), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875). Иногда выделяют еще 3-й период в творчестве О. – пьесы о судьбах женщин, созданные после 1875 – «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»; в этих же пьесах появляется театральная тематика – герои-актеры (Лес, Без вины виноватые, Таланты и поклонники).

Собственно принципы драматургии.

1. Демократизация театра. До О. репертуар русских театров в основном составляли французские водевили низкого пошиба и переложения иностранных сюжетов на русскую почву – все это были пьески на один день. Собственно русская драма – Грибоедов, Пушкин и Гоголь – очень мало. О. создает национальный театр и бла-бла-бла. Его героями становятся простые, ничем не примечательные люди, типичные представители своего сословия – купцы, мелкие чиновники, незначительные актеры. У этих людей нет никаких выдающихся талантов и страстей, и судьба их ничем не выделяется. О. ввел в драматургию жизнь, как она есть на самом деле – без штампованных страстей и невероятных героев: Ч. писал про О., что тот ввел в драму «обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц», в качестве сюжета О. берет «ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле» жизнь. О. впервые открыл для литературы Замоскворечье – целый мир.

2. Быт. О. первый ввел в драматургию быт: у него есть много бытовых сцен (распивают чай вокруг самовара, герои обсуждают всякие бытовые и хозяйственные дела). О. поэтизирует купеческий быт – с наслаждением герои говорят о своих обыденных делах, очень много времени в пьесах посвящено этим разговорам. При этом у изображения быта есть и социальный подтекст – он отражает социальные процессы и уклады жизни определенных сословий.

3. Язык. А. Григорьев – лчный критик О. – отмечал 4 новаторские черты драматургии О.: новость быта, новость поэтического отношения автора к этому быту, новая манера изображения и новость языка. У О. уже не стилизация народной речи, а именно тот самый язык, на котором народ разговаривает. Это еще один бонус в корзинку демократизации театра О.

4. Интрига и природа конфликта. Интрига у О. в пьесах есть, но она уже не исключительная и необыкновенная, не остросюжетная , а из жизни – сюжеты из реальной жизни, истории из суд, где О. служил. Хотя у О. сюжет – это выхваченный из реальной жизни эпизод со всякими мелочами и бытом, при этом у него в пьесе законченный цикл событий с разрешенным конфликтом (отличие от Ч.). интрига у О. предельно простая, в отличие от предшествующей репертуарной драматургии: у него вопрос стоит о счастье или несчастье персонажей, которое чаще всего зависит от экономических условий. Только в Грозе этот принцип явно нарушен, хотя Борис, например, зависит от Дикого именно материально. Конфликты у О. в пьесах везде разные – зависит от жанра и периода. Но при этом везде есть столкновение двух миров – патриархального мира старых традиций и нравственных ценностей и нового мира без нормы. В ранних комедиях это очевидно так: есть мир купцов с патриархальными устоями и заветами, а есть всякие герои, нарушающие эти заветы (например, отставной военный Вихорев в «Не свои сани не садись» увозит невесту, нарушает волю отца и т.д.; Подхалюзин в «Свои люди - сочтемся» обманывает своего благодетеля). При этом дело может разрешиться в пользу положительных персонажей, а может и в пользу негодяев (Подхалюзин все получает – и состояние, и невесту). В поздних пьесах конфликт становится более социальным – там ставятся всякие социальные проблемы, например, зависимость женщины от приданого (Лариса в «Бесприданнице» - вещь, игрушка в руках мужчин, потому что у нее нет приданого). У О. большую роль в сюжете играет элемент случайного: сложный и неразрешимый социальный конфликт может разрешиться неожиданной случайностью, а не установлением соц. равновесия.В «Грозе» конфликт трактуется по-разному. Добролюбов считает, что там Катерина противостоит «темному царству» самодуров, что это бунт с ее стороны, стремление к свободе и т.д. На самом деле, это опять же конфликт двух систем ценностей: молодежь (Варвара, Кудряш, Борис) отступают от патриархальных ценностей отцов (послушание, соблюдение заповедей, пристойность). Катерина же принадлежит этому патриархальному миру: она очень набожная и искренне верует (ее страх наказания, монологи о вере и молитве), она искренне хочет повиноваться своему мужу (просит его не уезжать и не оставлять ее), но при этом она входит в соблазн и нарушает заветы патриархального мира. Она не принадлежит к группе молодых героев, но преступив заповедь, она не может вернуться и к прежнему миру – поэтому она кончает жизнь самоубийством.

5. Особенности диалогов и идейная структура. Л. Лотман пишет, что для О. очень важна ясная, прозрачная идейная структура пьесы. У О. почти всегда ясно, кто положительный герой, кто отрицательный, часто есть резонер. О. всегда закладывает какую-то идею в пьесу или ставит проблему, осуждая какие-либо несправедливости. Идейное поле драматургии О. – социальная проблематика. О. ставит вопросы денежных взаимоотношений, его везде волнует сила денег. Иногда деньги являются причиной всяких авантюр и махинаций – и следовательно смешной интриги (где все равно есть социальный славянофильский подтекст), а иногда деньги становятся причиной трагедии («Бесприданница», чуть было не становятся в «Лесе»). Мотив денег, с т.з. О., позволяет вскрыть самую суть человеческих отношений: в денежных делах проявляются все самые важные качества человека, проходят проверку его ценности, свершается его судьба. Если в ранних пьесах О. социальная проблематика находится на заднем плане, она подспудно проявляется при осмыслении, то в поздних пьесах конфликт уже очевидно социальный. В диалогах О. у героев пробуждается самосознание, они в своих речах «упорядочивают» мир вокруг, находя истину (Лариса в «Бесприданнице» в конце осознает, что она – вещь для мужчин, что ее никто не любил в ней человека, а все хотели только красивую игрушку). Пожалуй, только в «Грозе» личностный внутренний конфликт.

2). Принципы драматургии Чехова (1860-1904). Про литературную карьеру Ч. в общем и целом я писала в вопросе про героев-идеологов. Серьезно драматургической деятельностью Ч. занялся в 1887 году. Первое драматургической пр-е – комедия «Иванов» (1887), потом Ч. пишет ряд водевилей (Медведь, Свадьба, предложение, Юбилей – 1888-1891), которые обычно не относят к высокой драматургии, но в которых проявятся все основные принципы чеховской драматургии – замедленность действия, растворенного в бытовых заботах, открытый финал, разобщенность людей, трагические интонации. Самые главные пьесы Ч. - «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904).

I. Наследие театра Островского в пьесах Ч.:

  • демократизм героя: у О. это принадлежность героя к купеческому или чиновничьему миру (осталось от натур. школы), а у Ч. – это будет среда «обывателей», среди которых чиновники, интеллигенция (учителя, врачи, актеры и писатели), дворяне – все они «усредненные», ничего выдающегося - ни богатства, ни положения, ни столичной жизни, ни славы.

  • Столкновение двух культурных парадигм – у О. это взаимодействие патриархальных форм русской жизни, которая сохранилась в купеческой и крестьянской среде, и нового мира деловых отношений, в которых нравственность исключается денежным интересом. У Ч. это будет постепенное разрушение старого уютного мира дворянского гнезда или просто традиционного дома (в «3 сестрах» - дом образованного офицерства).

  • Очень сильная бытовая стихия – О. впервые ввел в драму быт, Ч. развил эту тенденцию до предела.

  • Присутствие сильного лирического начала в драмах (монолог Катерины, монолог Ларисы из Беспреданницы; поэтические метафоры – гроза и ключ в «Грозе»). У Ч. лиризм – главная черта драматургии, метафоры у Ч. становятся символами – чайка, вишневый сад.

II. Собственно чеховские принципы драматургии (Ч. – абсолютный новатор, он создает новый психологический театр, принципы которого повлияют на всю мировую драматургию):

  1. «Отсутствие» действия на сцене. Ч. переносит на сцену «жизнь, как она есть» - со всеми бытовыми подробностями, бессмысленными разговорами. На зубах навязшая цитата про то, что «люди обедают, только обедают, а между тем в их жизнях совершаются драмы и трагедии». Во всем художественном мире Ч., по мнению А. Чудакова, бессмысленное, бытовое равноправно с важным, серьезным, трагичным, потому что все это – стихия жизни и все это одинаково влияет на человека и его судьбу. В пьесах Ч. как будто ничего не происходит – только разговоры, да и то по большей части – не о сути. Если есть в пьесе важное событие, то оно скорее всего совершится за сценой – в Чайке Треплев стреляется за сценой – мы слышим звук выстрела, в 3 сестрах Соленый убивает Тузенбаха за сценой отдаленный выстрел, вишневый сад продают вообще далеко.

  2. Особенности сюжета и интриги. Ч. отказывается от традиционной драматической интриги (отличие от О.) – у него нет «внешнего» действия, конфликт и развитие – все внутреннее. Завязка и развязка и часто кульминация – не на сцене и не входит в сюжет пьесы. Причины драматического конфликта – за пределами сцены (утраченные иллюзии героев, несложившаяся карьера, безответная любовь, разрушение семьи), развитие романов и умирание любви тоже происходит не у нас на глазах (у Маши Прозоровой и Вершинина завязывается роман, а Андрей начинает тихо ненавидеть свою жену Наташу в 3 сестрах). «Открытые финалы» чеховских пьес – тоже отсутствие собственно развязки, все конфликты остаются неразрешенными, потому что даже серьезные события (самоубийства и смерть) не разрешают внутренних конфликтов в душе героев. Также необходимо отметить множественность сюжетных линий – у каждого героя свой конфликт внутренний, свои отношения с окружающими, обычно бывает несколько любовных треугольников или несколько несложившихся пар.

  3. Событие в чеховской драме. У Ч. очень много внесюжетных элементов – бытовые действия (герои пьют чай, водку, едят, занимаются хозяйством), бессмысленные разговоры и фразы («тара-ра-бумбия… сижу на тумбе я» Чебутыкина, повторяемое много раз, самовар, который Чебутыкин дарит Ире на именины, многочисленные подарки Федотика – в 3 сестрах). Все это не играет никакой роли в сюжете, только замедляет и без того пассивное действие. Событие у Ч. совсем иного рода – это событие, происходящее в сознании, в душе героя (герой что-то осознает, понимает в своей жизни, меняется его точка зрения на жизнь), и событие это происходит внутри в тот момент, когда внешне совершаются самые обыденные, незначительные события.

  4. Природа конфликта в чеховских драмах. Конфликт тоже внутренний и неразрешимый: реальная прозаическая жизнь и идеалы (Ирина Прозорова в 3 сестрах), потенциальные возможности человека и неудавшаяся попытка их реализовать (Андрей Прозоров в 3 сестрах), мечтательность и практика жизни (Гаев, Раневска в Вишневом саде), безответная любовь (Тузенбах, Соленый в 3 сестрах, Треплев в Чайке, Варя в Вишневом саду). Все эти конфликты завязываются до начала действия пьесы и, как правило, даются нам как факт. Разрешение их в художественном мире Ч. невозможно – счастья нет, даже если все делать правильно; гармонии нет, так как высокие идеалы, талант, сила и любовь все равно всегда будут сталкиваться с тяжелым трудом, не приносящим удовольствия, с бытовухой, разрушающей самое высокое и прекрасное, просто с трагическими несовпадениями в жизни. Смерть и самоубийство героя в мире Ч., с одной стороны, абсолютно случайны и происходят из-за какого-нибудь пустякового или случайного события, но с другой стороны, весьма закономерны, так как самая обычная жизнь – это трагедия.

  5. Особенности диалогов. В чеховском мире происходит нарушение коммуникативных связей – герои говорят и не слышат друг друга. Не диалог, а монолог. Это происходит от разобщенности людей и от их погруженности в самих себя. Это еще одна черта чеховского мира, свидетельствующая о его общей дисгармоничности и трагичности. Проблема душевной глухоты иногда трансформируется в мотив физической глухоты – Фирс, Ферапонт в 3 сестрах.

  6. Неопределенность жанра. Соединение высокого и низкого, трагического и комического в одном художественном пространстве. Уже писала про быт и бытие, на равных существующие в пьесах Ч., также смешное может осмысляться как трагическое (нелепые чудаки у Ч. – Чебутыкин в 3 сестрах, Медведенко в Чайке, Епиходов в Вишневом саде): эти персонажи и их действия напоминают о водевилях и комедиях, они бы были смешны, если бы не являлись частью этого мира, где все рассыпается на части, где ни в чем нет гармонии и так тяжело найти что-то прекрасное в своей жизни, эти персонажи, совершенно ненужные для сюжета, символизируют собой трагедию человеческой жизни – они просто от рождения такие нелепые, некрасивые, неудачливые. Также и моменты, которые сами герои считают серьезными и важными, иногда выглядят смешно и нелепо – например, монолог Гаева в Вишневом саде, обращенный к шкафу.

  7. Роль быта. Никто до Ч. не вводил так много быта в пьесу. Быт здесь часто изображается в ущерб действию. При этом он очень важен – во-первых, это и есть настоящая человеческая жизнь, во-вторых, быт часто оказывается символичен – например, образ дома у Ч. – ключевой топос для всей европейской литературы (Б. Шоу – предисловие к «Дому, где разбиваются сердца»), а образ дома и складывается из многочисленных бытовых деталей. Быт также играет почти сюжетную роль: он «поглощает» героев, затягивает их в трясину обыденщины (Наташа в 3 сестрах становится просто чудовищем мещанства, став хозяйкой дома). В бытовой стихии погибают надежды и таланты героев, их жизнь в этой стихии проходит незамеченной. Но быт же и спасает – утрата быта означает крушение мира – Вишневый сад. Те герои, которые находятся не в ладах с бытом, априори заблуждаются насчет жизни и неправильно расставляют приоритеты, так как реальная жизнь не признает деления на высокое и низкое.

  8. Лирический характер пьес. Лиризм и настроение играют очень важную роль в пьесах Ч. (есть даже такое понятие – пьеса-настроение, как есть пьеса идей, пьеса-символ). Во-первых, тут надо говорить о роли ремарок: они у Ч. разрастаются до самостоятельных фрагментов драмы, например, поэтические описания интерьеров и звук лопнувшей струны в Вишневом саде. Во-вторых, в общем и целом можно сказать, что самое главное в пьесах Ч., что организует всю художественную структуру произведения, - это настроение. Ощущение дисгармонии, разобщенности, невозможности счастья, тяжести труда и бытовых забот, трагизма и разрыва между мечтой, идеалом и реальностью доминирует над всеми остальными идеями и событиями.

Непроясненность авторской позиции. Нет деления на положительных и отрицательных героев, нет резонеров, нет ясной идеи, определяющей структуры пьесы (Лидия Лотман пишет о том, что у О. есть такая главная идея, она ясна, понятно, что автор хотел донести до зрителей, поэтому очень часто его пьесы названы квинтэссенцией народной мудрости – мораль. А у Ч. нет такой ясности в идейной структуре: непонятно, кто из идеологов прав, а кто ошибается; герои блуждают во тьме, а автор отстранился и не дает ответа на са





База данных защищена авторским правом ©bezogr.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница